Source: The Conversation – in French – By Frédéric Aubrun, Enseignant-chercheur en Marketing digital & Communication au BBA INSEEC – École de Commerce Européenne, INSEEC Grande École
L’ESSENTIEL
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Le film d’horreur Clayface est centré sur le personnage de Gueule d’argile (Clayface en version originale), un des superméchants de Batman, créé par Bob Kane en 1940 pour les éditions DC Comics.
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Avec le Joker, Le Penguin ou Clayface, les villains ne sont plus considérés comme de simples opposants à Batman, mais des antihéros d’un nouveau genre à part entière.
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Ces figures portent la voix de ceux que le récit héroïque laisse à la marge.
Il n’a ni cape ni masque, et Batman ne viendra pas le sauver. Matt Hagen est un gamin des rues de Gotham devenu star d’Hollywood jusqu’au jour où un caïd local le laisse horriblement défiguré. Pour retrouver son visage, il accepte un traitement expérimental. Son corps se change en argile, et il devient Clayface (Gueule d’argile, en français).
Sorti le 21 octobre en France, le film de James Watkins a pris la tête du box-office mondial pour sa première semaine. Les spectateurs états-uniens lui ont décerné un A au CinemaScore, le sondage réalisé à la sortie des salles le soir de la première, une note rarissime pour un film d’horreur.
Le pari n’avait pourtant rien d’évident. Sur Threads, un internaute demandait même qui avait bien pu réclamer un film sur Clayface ; James Gunn, coprésident de DC Studios, lui a répondu que personne n’avait non plus réclamé Matrix avant sa sortie.
Ce succès confirme une tendance de fond. Après l’adaptation cinématographique du Joker par Todd Phillips (2019 et sa suite en 2024) et la série The Penguin (HBO, 2024), les méchants ne sont plus considérés comme de simples opposants à Batman, mais sont devenus des antihéros à part entière. Une série consacrée à Poison Ivy et un film réunissant Bane et Deathstroke sont également en cours de production.
Pourquoi ce basculement ? Notre hypothèse est simple : le méchant devient antihéros lorsqu’il porte la voix de ceux que le récit héroïque laisse à la marge. Marge sociale d’abord, avec les déclassés que sont le Joker ou le Pingouin dans la ville fictive de Gotham. Marge corporelle ensuite, avec ceux que leur apparence exclut. Clayface, gamin des rues de Gotham au visage détruit, cumule les deux.
Gotham, ou la revanche des seconds rôles
Le mouvement ne date pas d’hier. En 2015, la série Gotham sous-titrait déjà sa deuxième saison « Rise of the Villains » (en français, l’ascension ou la révolte des méchants) et consacrait ses épisodes à l’ascension des ennemis de Batman. Le superhéros n’était plus le sujet du récit ; ses ennemis prenaient sa place. Nous avions analysé ce glissement dans nos travaux sur le récit super-héroïque.
La logique est aussi industrielle. Les univers partagés des studios ont besoin d’histoires, toujours plus d’histoires. Or, la vie d’un méchant secondaire est une page presque blanche : son passé, ses blessures, ses désirs n’ont jamais été racontés. C’est ce terrain que Netlfix exploite notamment avec la série Monsters, et que Clayface investit à son tour.
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Mais l’industrie n’explique pas tout. Si ces méchants nous touchent, c’est qu’ils viennent de loin. Cette idée n’est pas nouvelle, elle a pétri le cinéma américain des années 1970 avec des personnages à la marge qui tentent de trouver une place dans un monde qui refuse de leur céder un espace pour exister.
Ce sont Bonnie and Clyde (1967) ou les motards d’Easy Rider (1969), voire la famille de Leatherface dans Massacre à la tronçonneuse (1974). Ainsi Clayface prolonge le Nouvel Hollywood des années 1970, qui faisait des marginaux et des hors-la-loi les héros d’une Amérique en crise.
Joker, de Todd Phillips (2019), assume ouvertement cet héritage. Le réalisateur a reconnu s’être inspiré de Taxi Driver (1976) et de la Valse des pantins (1982) de Martin Scorsese, jusqu’à offrir à Robert De Niro, leur interprète, le rôle de l’animateur qu’Arthur Fleck finit par abattre dans Joker. Cet antihéros peut alors être analysé comme le produit d’une crise économique et identitaire.
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Ces méchants sont aussi les héritiers de la révolution HBO des années 2000. Avec les Soprano (1999-2007), The Wire (2002-2008) ou Deadwood (2004-2006), la chaîne a imposé des protagonistes moralement compromis, que le journaliste Brett Martin appelle les « hommes difficiles ».
Derrière cette figure de style se dessine une étude minutieuse de l’antihéros à travers la forme sérielle, délaissée par le cinéma des années 1990. Tony Soprano, Al Swearengen et Stringer Bell pénètrent les foyers états-uniens comme autant de miroirs d’un rêve américain déformé, dans lequel l’antagoniste traverse une crise existentielle.
Mutation morale
Il faut rappeler que le succès de ces personnages est concomitant d’un contexte sociétal particulier. Le 11 septembre 2001 constitue, de ce point de vue, un point de rupture qui contribue à politiser les représentations cinématographiques des années 2000.
Le personnage de Walter White dans Breaking Bad (2008-2013) incarne le paroxysme de cette période : la série choisit un « Monsieur Tout-le-Monde » pour mettre en scène une mutation morale et psychologique qui le transforme progressivement en Heisenberg.
D’une certaine manière, le mal est réintroduit dans l’ordinaire, dans le commun. Confronté à des circonstances particulières, sur fond de crise de confiance envers la société, l’individu qui incarnait jusque-là les valeurs et les garanties de l’ordre social peut alors basculer dans la transgression. La figure du professeur dans Breaking Bad en constitue une illustration particulièrement éloquente.
Le contexte actuel, marqué par un climat anxiogène entre conflits armés, montée des figures autoritaires, luttes sociales et réchauffement climatique, ouvre à nouveau la voie à ce jeu de miroirs, dont les antagonistes de Batman constituent un terrain d’analyse particulièrement pertinent. C’est la raison pour laquelle les auteurs eux-mêmes revendiquent cette affiliation.
La série The Penguin (HBO, 2024), récompensée par neuf Emmy Awards, en est l’héritière directe : Oz Cobb gravit les marches de la pègre de Gotham comme Tony Sporano dirigeait son clan.
Ce que ces récits ont en commun, c’est une perte de foi dans le grand récit héroïque, celui d’un ordre juste défendu par un justicier exemplaire. Le philosophe Jean-François Lyotard voyait dans « l’incrédulité à l’égard des métarécits » la marque de la postmodernité.
Quand le héros ne fait plus rêver, le regard se tourne alors vers ceux qu’il combattait : un malade abandonné par les services sociaux (Arthur Fleck), un enfant pauvre des bas quartiers (Oz Cobb) ou encore les détenus de la Suicide Squad (2021), envoyés en mission comme chair à canon. Des méchants de comics transposés sur nos écrans en véritables figures de la marge.
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De Frankenstein à Clayface : le corps du rejet
Clayface pousse cette logique encore plus loin : chez lui, la marge est inscrite dans la chair. Le personnage descend directement des monstres de cinéma.
Le premier Clayface, Basil Karlo, apparu dans Detective Comics en 1940, était un acteur de films d’horreur. Son créateur, Bob Kane, a expliqué s’être inspiré du Fantôme de l’Opéra (1925), de Lon Chaney, et avoir formé son nom à partir de ceux de Boris Karloff, la créature de Frankenstein de 1931, et de Basil Rathbone.
Mais c’est à la télévision que Clayface est devenue une figure tragique. En 1992, Batman, la série animée, qui a marqué toute une génération (la nôtre comprise), lui consacre un double épisode intitulé « Feat of Clay ». Dans les comics, Matt Hagen n’était qu’un chasseur de trésors transformé par une mare de protoplasme radioactif. La série animée en fait un acteur défiguré, dépendant d’une crème miracle qui lui rend son visage, et dont la déchéance ressemble à celle d’un toxicomane. Le monstre devient une victime, et le public peut ressentir de l’empathie pour lui.
C’est ce Clayface qui a inspiré le film. Mike Flanagan, auteur du scénario, a confié que ce double épisode l’avait « mis KO ». Tom Rhys Harries, qui interprète Clayface, dit avoir découvert le personnage enfant, dans le dessin animé. Le film ne copie pas pour autant son modèle : pour l’apparence finale du monstre, James Watkins explique avoir passé en revue les comics « Feat of Clay » et « Creature Commandos », avant de trancher en toute liberté.
« Body-horror », le monstre en nous
Le genre du body-horror apporte une dimension dramatique à la trajectoire du personnage, tout en faisant de la mutation physique le prolongement de sa dégradation morale et mentale. De The Thing (Carpenter, 1982) à The Substance (Fargeat, 2024), en passant par la Mouche (Cronenberg, 1986), Clayface s’inscrit dans la tradition du corps politique, telle que la défend David Cronenberg :
« Je montre l’inimaginable, je rends visible l’invisible. Le corps est le premier texte du film. »
James Watkins fait de Matt Hagen un palimpseste de Frankestein : une créature prométhéenne qui échappe à son créateur et interroge l’éternelle question de la monstruosité.
Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d’une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n’ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.
– ref. « Clayface » : comment le cinéma transforme ses méchants en antihéros – https://theconversation.com/clayface-comment-le-cinema-transforme-ses-mechants-en-antiheros-294745