Quelle histoire les personnages de séries écrivent-ils ?

Source: The Conversation – in French – By Antoine Faure, Professeur associé et directeur de l’école de journalisme de l’Université de Santiago du Chili., Universidad de Santiago de Chile

Les séries historiques prennent presque toujours des libertés avec l’histoire, mais ce sont précisément ces écarts qui permettent au spectateur d’entrer dans le récit et paradoxalement de mieux comprendre la période traitée.

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Quand la mini-série Chernobyl, consacrée à la catastrophe nucléaire de 1986, sort en 2019 sur HBO, le succès est immédiat. Dans un mélange de fiction et d’histoire, on suit le parcours des scientifiques, des secours et des membres du gouvernement soviétique qui ont participé à cet événement historique majeur, la première catastrophe nucléaire de notre ère.

Ce n’est pas un documentaire d’époque, ni un reportage, mais un divertissement qui entrecroise le réel et l’imaginaire pour nous amener, en l’espace de cinq épisodes, dans « l’autrefois » de l’événement, mais avec les codes de production d’aujourd’hui. Chernobyl est surtout une série historique, dont la légitimité provient d’un travail archivistique et d’interviews avec des survivants de l’événement, car c’est lui qui reste central dans le récit.

Une série dite historique entend donc explicitement problématiser et interroger une période ou un événement historique, et s’inscrire dans son historiographie, en concurrence avec la parole des historiens professionnels et la mémoire des témoins. Parfois, l’ambition des créateurs est simplement de filmer le passé, parce qu’ils veulent restituer les pratiques et les émotions d’une autre époque. « Inspiré de faits réels » ou « c’est une série historique » sont autant de cadrages préalables à la diffusion qui visent à attester du sérieux et de la qualité de ce que les spectateurs s’apprêtent à regarder. Car la mise en scène de l’histoire risque de provoquer d’intenses débats sociétaux et partisans, et d’enflammer les réseaux sociaux.

En effet, ces fictions participent non seulement à la création d’un espace commun de divertissement, mais aussi d’une expression citoyenne démocratique, d’un référentiel commun de réflexion culturelle et historique qui fait de nous qui nous sommes. Elles sont cependant toujours situées, et le poids des questionnements propres au présent pèse sur leur écriture. Ces questionnements s’incarnent bien sûr dans le choix de la période, dans sa valeur d’exemple pour notre époque, et au sein même de la diégèse dans les choix de décors et la reconstitution, dans les anachronismes volontaires ou non, et dans le fonctionnement des protagonistes. Mais ils s’incarnent surtout dans les personnages dont le « régime d’historicité » renvoie souvent moins à leur temps qu’au nôtre.

Nous nous proposons ici de reconsidérer la question de l’historicité des personnages de séries de fiction télévisée, c’est-à-dire l’enjeu de leur existence réelle, et la façon dont leur époque – notre histoire – définit leurs comportements et psyché, pour être délivrée sous la forme d’une fiction « historique ».

Historicité des personnages

Nombre de séries considérées comme historiques (par le public, par les critiques, par les équipes de production) sont en ce sens bien souvent des séries simplement tirées de faits historiques, où l’histoire sert de toile de fond à une narration fortement influencée par les nécessités de production. La représentation des personnages joue alors sur deux tableaux : celui d’une réalité historique présupposée retranscrite dans la fiction, et la nécessité de créer un produit de fiction attractif pour notre époque.

Ce qui crée un autre enjeu, plus narratif, celui de la suspension de l’incrédulité : faire en sorte que les spectateurs acceptent d’entrer dans l’univers de la série, tout en mettant de côté leur scepticisme et leurs connaissances ou l’absence de connaissances du réel historique. Les personnages et leur conscience historique dans la fiction, leur régime d’historicité, sont un bon instrument narratif pour produire cette ouverture au monde fictionnel et un bon révélateur du présentisme historique de séries qui cherchent à capter l’attention de publics fragmentés et volatiles.

Typiquement, dans les préquels et spin-offs de Yellowstone (2018-2024), ce présentisme s’incarne dans les attitudes et les discours des personnages qui s’alignent sur les attentes les plus progressistes de notre temps, alors même que la série est parfois présentée comme conservatrice. Ainsi, dans 1883 (2021-2022), l’écologie et la défense de la nature sont au cœur du récit, qui non seulement prône l’harmonie entre l’humain et la terre, mais qui insiste aussi sur la puissance des éléments qu’il serait vain de vouloir maîtriser. Par ailleurs, Elsa, la jeune héroïne, est un personnage de femme libérée qui vit une histoire d’amour avec un autochtone et refuse toute assignation à un rôle de femme prédéterminé.

Concernant les rapports de genres, le père d’Elsa, James Dutton, prend régulièrement l’avis de sa femme et s’adresse à elle avec respect, sans jouer le pater familias autoritaire et patriarcal, comme l’époque le voudrait.

Sans nier la dimension égalitariste de la société américaine qu’avait observée Tocqueville cinquante ans avant l’époque de la série (et sans s’aventurer à l’Ouest…), il est clair que l’enjeu du divertissement s’enroule ici sur l’historicité des personnages, notamment les plus « positifs », dont les attitudes ne sauraient s’aliéner le public.

Dans 1923 (2022-2025), l’historicité se lit à la fois dans la conscience qu’ont les personnages de vivre un changement d’époque radical – visible à leur échelle dans le remplacement du cheval par la voiture, ou par les progrès médicaux – et dans les désirs nouveaux que celui-ci implique. La matriarche, Cara Dutton, insiste régulièrement auprès de son mari pour qu’il acquière l’électroménager naissant, qu’elle observe chez les citadins, afin qu’elle puisse échapper aux corvées traditionnellement attribuées aux femmes.

Conscience de soi dans les séries historiques

Parler de conscience de soi implique une dimension « méta » de la série, qui peut prendre plusieurs formes. Dans M – L’Enfant du siècle, série consacrée à Mussolini diffusée en 2025, c’est classiquement le regard-caméra qui, en s’adressant directement au spectateur, brise le « quatrième mur ».

Cette conscience de soi peut également prendre la forme d’une narration, en intro ou « outro » (partie finale) d’épisode, où la voix d’un personnage décrit les événements historiques qui encadrent la série.

La série chilienne Ecos Del Desierto (2013), sur les « caravanes de la mort » envoyées contre les militants de la gauche politique dans le nord du Chili durant la dictature de Pinochet, utilise nombre de dispositifs pour faire glisser les événements du passé dans notre contemporanéité : un texte de contextualisation des faits qui s’affiche plusieurs fois à l’écran, la voix off du personnage central Carmen Hertz, activiste des droits humains et députée du Parti communiste chilien (toujours en vie aujourd’hui) et finalement son intervention directe, encore en voix off.

Par ailleurs, les personnages peuvent faire référence au temps dans lequel ils vivent comme étant un moment décisif – une illusion de centralité historique qui renforce auprès du public la sensation que ce moment est un point de bascule ou un nœud paroxystique, qui dramatise au passage l’enjeu de la fiction.

Le principe de la genèse d’un phénomène durable fonctionne aussi sans interpellation du spectateur. Ainsi, dans 3615 Monique (2020), les trois personnages qui s’associent pour lancer un site sur le Minitel rose ont une conscience aiguë des potentialités nouvelles de cet objet technique qui entre dans de nombreux foyers, tandis que la série témoigne à sa manière du non-advenu d’un Internet à la française.

De même, dans le Monde de demain (2022), les membres du groupe de rap naissant NTM et le DJ Dee Nasty saisissent que l’esprit du temps, avec la naissance des cultures urbaines venues des États-Unis, et la liberté de parole permise par l’essor des radios libres, leur est favorable pour s’extraire de leur condition sociale et vivre de la musique.

Ce jeu sur la conscience de soi s’appuie également sur le socle commun attendu du public. Les personnages résonnent dans une connaissance collective de l’histoire et de la mémoire, variable bien sûr, et dans un imaginaire collectif des archétypes de héros et vilains de la fiction. Quand on aborde révolutions et guerres, régimes autoritaires, périodes sombres de l’histoire, traitements d’un peuple par un autre peuple, ces sujets cristallisent énormément de tensions actuelles ; c’est même ce qui détermine le projet d’une série comme Sambre (2023), qui explore le fossé séparant la fin des années 1980 de notre époque en ce qui concerne l’accueil de la parole de femmes agressées sexuellement.

Une des voies d’entrée dans l’historicité par la conscience qu’en ont les personnages consiste à placer au centre de l’histoire des personnages communs ou ordinaires qui peuvent activer des formes d’identification ou de rapprochement avec les téléspectateurs (Un village français (2009-2017)).

Une autre possibilité consiste à construire la narration sur la base d’un autre genre, très souvent la série criminelle (comme Los Archivos del Cardenal (2011-2014) ou Paris Police 1900 (2021)).

Les séries chorales, elles, ancrent le régime d’historicité dans la multiplicité des personnages et les conflits de générations (Downton Abbey (2010-2015)).

Enfin, d’autres personnages sont à la fois dans et au-dessus de leur époque, dans le passé et avec les spectateurs contemporains – une ubiquité qui les fait échapper au temps même que la série met en scène. Dans Vikings (2013-2020), le personnage principal, Ragnar Lothbrok, est ainsi en avance sur son temps (il a des bateaux plus performants et un outil infaillible pour naviguer même quand le soleil est caché), désireux d’aller vers le progrès, contestant l’ordre établi, prêt à abandonner le panthéon nordique pour se convertir au christianisme, acteur d’une mobilité sociale qui le fait passer de fermier à roi, à l’écoute de ses femmes et maîtresses, père dévoué et guerrier très violent, toit cela dans un « médiévalisme » qui fantasme un Moyen-Âge où un tel destin serait possible. Ce héros, doté d’attributs et de réactions en accord avec les nôtres, est donc peu médiéval, car il doit être avant tout le représentant de notre époque.

Ces différents exemples montrent également, en creux, comment les séries proposent des fictions dont la dimension historique passe abondamment par l’usage des médias eux-mêmes. Elles construisent une mémoire dite « prosthétique », aidée par l’outil fictionnel qui, à partir de ses propres archives, reconstruit l’histoire en jouant sur la communication médiatique d’objets historiques (discours, débats, campagnes ou votes, livrés par des extraits télévisés, radios ou imprimés) tout en positionnant ces prothèses médiatiques dans des positions centrales dans la narration.

La télévision est ainsi le personnage central de Los 80 (Chili, 2008-2014), inspirée d’une série espagnole, Cuéntame lo que pasó (depuis 2001), qui relate les années de dictature (1973-1990) en suivant une famille et un quartier de la capitale. Les médias occupent un rôle central dans les récits historiques et donnent conscience de l’histoire au niveau narratif sur la base de la conscience que la fiction télévisée garde d’elle-même et des médias en général.

Peaky Blinders, quand une série devient historique

La construction progressive d’une fiction en série historique se remarque particulièrement dans Peaky Blinders (2013-2022), qui retrace l’histoire de Thomas Shelby et de son gang familial, dans la banlieue de Birmingham de l’entre-deux-guerres. C’est par ce personnage que la série acquiert une dimension historique, parce que la volonté première du showrunner, Steven Knight, était surtout de créer un anti-héros issu de la classe ouvrière anglaise des années 1920. Cette démarche s’inscrit pleinement dans une dimension personnelle et mémorielle, consistant à retranscrire les récits de ses parents sur ces personnages hauts en couleur, dans le désir de montrer que la classe ouvrière peut être à l’origine d’histoires fortes, mais aussi de rééquilibrer le monopole sériel américain sur les figures de gangsters, pour forger un récit national britannique rarement mis en valeur.

La fiction s’approprie l’’istoire. Si le gang des Peaky Blinders a bel et bien existé, il n’a jamais eu autant de pouvoir que dans la série où, de simples malfrats, ils deviennent espions et trafiquants d’armes pour Churchill lui-même. La réalité historique du gang est bien éloignée de la fiction que propose la série, et pourtant, celle-ci est désormais regardée comme une série historique. En effet, le public, fasciné par le background soigné de la série, a commencé à s’interroger sur cette période peu balisée des années 1920, avec ses banlieues grises et enfumées, où communisme et fascisme s’affrontent pour le cœur et l’âme de la classe ouvrière, et où l’histoire est écrite par des marginaux et des minorités – les Shelby sont d’origine gitane et s’allient avec des gangsters juifs pour mener leurs opérations.

La série s’interroge, comme Paris Police 1900, sur la genèse du fascisme via le personnage bien réel d’Oswald Mosley, antagoniste de la dernière saison, fondateur de la British Union of Fascists. Sam Clafin, l’acteur qui l’interprète, a étudié des documents historiques pour fournir une représentation fidèle et glaçante de Mosley. D’après son propre témoignage, ce fut pour lui l’occasion d’en découvrir plus sur l’histoire : même le casting est partie intégrante de ce qui rend une série « historique », dans le sens pédagogique du terme.

Mais c’est clairement Thomas Shelby qui incarne le mieux le concept de conscience de soi : ancré dans son époque et ses défis, il est pourtant comme en avance sur son temps, « moderne » donc à bien des égards. Il emploie régulièrement des femmes et des gens de couleur à des postes à responsabilités, à une époque encore largement machiste et raciste. Comme dans 1883 et 1923, cette modernité du personnage dévoile une évidence : Thomas Shelby est notre reflet, à nous spectateurs, dans le monde de la série, donc littéralement « hors du temps » et insituable. Ce personnage (re)présente aussi le concept des troubles de stress post-traumatiques (shell shock) des vétérans de la Première Guerre mondiale, et l’abus de l’opium, du jeu et de l’alcool comme moyens de compensation.

Dignidad, série historique au service de la guérison mémorielle

En 2019 sort la série germano-chilienne Dignidad qui retrace l’histoire de la secte Colonia Dignidad, dirigée à partir de 1961 par le sinistre Paul Schäfer, pasteur allemand, trafiquant d’armes et d’humains, pédocriminel et sympathisant nazi.

Le récit se concentre sur le personnage fictif de Leo Ramirez, procureur, rescapé de la secte dans sa jeunesse, qui enquête sur la disparition de son frère Pedro, également captif de la secte, et sur les activités réelles ou présumées du groupuscule. Le scénariste Andreas Gutzeit et l’équipe de la série ont entrepris un travail de recherche historique de fond, incluant des interviews avec des rescapés de Colonia Dignidad, et le dépouillement des archives rattachées à l’histoire de la secte.

Certaines scènes ont même été filmées dans la réelle Colonie Dignidad. Ce travail est l’homologue de celui qu’entreprend Leo tout au long de la fiction, traquant les activités de l’antagoniste Paul Schäfer, dans une quête cathartique, puisqu’il souffre de profonds troubles de stress post-traumatique.

Le périple de Leo acquiert alors une autre dimension pour devenir la quête des citoyens et citoyennes chiliennes d’aujourd’hui qui essaient de reconstituer leurs histoires et celles de leurs proches, volées par la dictature puis par le silence entourant la transition du régime vers le système démocratique actuel. Leo incarne, en ce sens, la conscience de soi de la société chilienne tout entière, visant à la fois à informer les nouvelles générations des méfaits de Schäfer et de la complicité du régime et, dans son parcours autobiographique, à commencer une guérison mémorielle par la fiction, vers plus de vérité et de dignité. Dignidad cherche ainsi à réconcilier les citoyens chiliens avec leur histoire et même à engager une reconquête de leur histoire. En partant du divertissement, elle éveille une curiosité mémorielle qui confirme le rôle des séries comme outils éducatifs et démocratiques.

Si l’on opte pour une approche rigoureuse et scientifique, nombre de personnages fictionnels situés dans le passé n’ont rien d’« historique » dans leur comportement, sont en porte-à-faux avec les normes de leur époque, et demeurent essentiellement des composites de représentations contemporaines de leurs créateurs et de leur vision de l’histoire. C’est ce qui leur permet d’avoir une conscience historique et de s’adresser aux spectateurs depuis un temps qui est notre présent interrogatif d’un passé fantasmé et propice à toutes les réécritures. Mais de tels personnages accomplissent la triple mission d’autoriser une identification, de nous présenter les enjeux passés et actuels d’époques reculées, et de nous questionner sur notre propre manière d’habiter le temps historique.

Antoine Faure a reçu des financements du CNRS et ANID (Projet ECOS-ANID 220009).

Emmanuel Taïeb a reçu des financements de l’ANID (Projet ECOS-ANID 220009)

Théo Touret-Dengreville a reçu des financements de l’Université Picardie Jules Verne, la région Haut-de-France et ANID (Projet ECOS-ANID 220009).

– ref. Quelle histoire les personnages de séries écrivent-ils ? – https://theconversation.com/quelle-histoire-les-personnages-de-series-ecrivent-ils-263308