Source: The Conversation – France (in French) – By Vincent Amiel, professeur d’histoire et esthétique du cinéma, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Le dernier long métrage de Paul Thomas Anderson, Une bataille après l’autre, nommé 13 fois aux Oscars dont la cérémonie se tient ce dimanche 15 mars, n’est pas seulement un film à grand spectacle. C’est une œuvre qui utilise ses moyens (considérables) et ses nombreuses références au cinéma américain des années 1970 pour montrer une réalité politique dont le spectacle même en est la ruse ultime.
En exergue de son film sans doute le plus spectaculaire, Il était une fois la révolution, Sergio Leone avait fait figurer cette citation de Mao : « la révolution n’est ni un dîner de gala, ni une œuvre littéraire, ni un dessin, ni une broderie, on ne la fait pas avec élégance et courtoisie. La révolution est un acte de violence… » De cet avertissement, Paul Thomas Anderson a retenu la leçon, mais il a surtout retenu que l’on pouvait en faire un spectacle grandiose : c’est le terme qu’emploie son héroïne au tout début d’Une bataille après l’autre :
« On annonce la révolution ! Je veux du grand, du beau, du grandiose ! »
Trame de références
Nommé 13 fois aux Oscars, le film a tout d’un classique contemporain : il emprunte au cinéma « libéral » des années 1930 le thème de la poursuite à travers le pays, de la lutte individuelle contre le système, utilisant les mêmes effets dramaturgiques autour de héros positifs qui cristallisent l’empathie. Mais il ajoute à cette dynamique une dimension développée par les auteurs du Nouvel Hollywood dans les années 1970, au premier rang desquels se situent par exemple un Francis Ford Coppola ou un Robert Altman, une tension constante entre spectacle et complot, hyper-visibilité et clandestinité.
Ainsi, le spectacle des scènes d’action et de poursuites du film lui-même, de la musique incessante, spectacle ô combien réel et efficace, pourrait n’être interprété que comme une compromission avec le cinéma commercial et ses enjeux économiques. Alors qu’il est celui qui se joue quotidiennement dans la société américaine, à coups d’images télévisées, de déclarations intempestives, de violence permanente. Et dont Trump aujourd’hui s’est fait l’infatigable metteur en scène.
Une bataille après l’autre organise une trame de références aussi bien à l’actualité états-unienne contemporaine qu’à l’histoire des films qui l’ont prise en charge au siècle dernier. Même pour nous, spectateurs peu au fait des événements politiques et quotidiens qui font battre la vie américaine, vus d’Europe au prisme d’une distance qui grandit, nous reconnaissons hélas dans les MKU commandés par Sean Penn dans le film les agents de l’ICE dont les images des actions, glaçantes en effet, ont inondé les écrans après les brutalités de Minneapolis. Leur commandant qui s’avance à visage découvert, avec ses cheveux courts coiffés en épis, au milieu de soldat suréquipés et masqués, est la réplique stupéfiante du personnage de fiction. Et lorsque celui-ci, dans une voiture, se recoiffe avec un peigne sur lequel il a craché, on ne peut que se remémorer la scène où Paul Wolfowitz, sous-secrétaire d’État à la défense et conseiller de George Bush Jr, fait la même chose devant des journalistes éberlués, scène que Michael Moore a gravée dans Fahrenheit 9/11.
Faire du spectacle de la réalité une fiction
Mais tous ces effets de réel sont emportés dans Une bataille après l’autre par une telle énergie spectaculaire qu’ils changent petit à petit de statut. Ils ne constituent plus un fond de réalisme, mais deviennent eux-mêmes, par leur extravagance, les clous du feu d’artifice.
Faisant un pas de côté par rapport à ses modèles classiques ou même postmodernes, Anderson ne met pas en scène la réalité comme un spectacle, il fait du spectacle de la réalité une fiction, qui peine à suivre le rythme de celle-ci. On est très loin des immeubles transparents et panoramiques du Wall Street de Scorsese ou des bureaux aux perspectives infinies de tout un pan du cinéma américain contemporain : tout se joue dans le chaos nocturne de rues prises d’assaut, dans la précipitation de couloirs aveuglés, de tunnels enfumés, de portes dérobées, de cavalcades essoufflées (et la seule séquence, à la toute fin du film, dans laquelle cette transparence architecturale apparaît, hommes de pouvoir et bureaux surplombant la ville, si métaphorique et incontournable soit-elle, est à cet égard très ironique).
Même les espaces désertiques ou les recoins de forêt, qui ont toujours constitué des refuges dans la littérature ou dans le cinéma américains, lesquels profitent de la démesure des paysages, même ces lieux de robinsonnades ou de chevauchées, perdent leur fonction de réserve.
Désincarnation des protagonistes
Le personnage incarné par Leonardo DiCaprio, avec son bonnet et sa robe de chambre, est déjà une figure des contre-héros américains : il emprunte au Jack Nicholson de Cinq pièces faciles ou de Vol au-dessus d’un nid de coucous, mais il emporte dans son sillage maladroit et bousillé par les drogues un mouvement beaucoup plus général, qui ne doit plus rien à l’anecdote, pas plus qu’à la psychologie ou aux conditions sociales : il est l’habitant d’un pays qui n’est plus le sien, l’acteur d’un road-trip qui n’a plus d’horizon, sur des routes qui n’en finissent plus.
L’habileté du film réside dans sa manière de dépersonnaliser tous les personnages, ne leur prêtant ni sentiments ni épaisseur romanesque, les laissant tributaires des courants et des forces qui les portent, aux rangs desquels, indifféremment, on peut trouver les pulsions sexuelles ou les engagements politiques. C’est donc une alchimie étrange qui dans le film mêle le réalisme des situations, ici et maintenant, et la sorte de désincarnation de ses protagonistes.
La pasionaria, le commandant des forces spéciales, le complice lui-même ont abandonné toute épaisseur romanesque : d’où sortent-ils, quels sont leurs véritables sentiments, leurs volontés propres ? Ce n’est plus le ressort de la dramaturgie. Il y a comme une mécanique des forces en présence qui fait à elle seule avancer l’action.
Ancré dans l’actualité, truffé de références précises et identifiables, Une bataille après l’autre se dégage ainsi, paradoxalement, de toute circonstance singulière. Il échappe aussi bien à l’anecdote qu’à la fable, faisant de son histoire l’histoire de la société américaine d’aujourd’hui.
Le film d’Anderson, s’il joue des mêmes effets dramatiques outranciers que ceux que l’on peut trouver chez Quentin Tarantino ou ceux de certains films des frères Coen (violence du montage, cynisme des personnages, fulgurance des actions), en profite pour construire un monde qui inquiète et interroge. Tous les moyens du grand cinéma hollywoodien d’aujourd’hui, au lieu de distraire et divertir, deviennent le sujet de l’intrigue, recentrent sur l’essentiel qui est précisément leur propre envahissement de l’espace public. Ils désignent la spectacularisation même de la réalité – qui n’est pas la même chose que celle de la société, dont le XXᵉ siècle se préoccupait.
Vincent Amiel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d’une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n’a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
– ref. « Une bataille après l’autre », ou le grand spectacle des clandestins – https://theconversation.com/une-bataille-apres-lautre-ou-le-grand-spectacle-des-clandestins-274473