Category: Academic Reportage

Source: The Conversation – France in French (3) – By Mathilde Plard, Chercheuse CNRS – UMR ESO, Université d’Angers

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L’ESSENTIEL

• La 23ᵉ édition de l’Ultra-Trail du Mont-Blanc se tiendra du 24 au 30 août 2026.

• L’États-Unienne Rachel Entrekin est devenue en mai 2026 la première femme à remporter le Cocodona 250, en Arizona, une compétition phare de la discipline.

• Alors qu’elles excellent sur les très longues distances, les femmes sont sous-représentées. Pourquoi ?

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Pendant 56 heures et 9 minutes, sans presque dormir, l’États-Unienne Rachel Entrekin a couru à travers l’Arizona. Le 9 mai 2026, la kinésithérapeute de 34 ans est devenue la première femme à remporter le Cocodona 250 (long de 402 kilomètres, ndlr) au classement général – l’un des ultra-trails les plus durs d’Amérique du Nord. Elle a pulvérisé le record absolu de l’épreuve et devancé le premier homme de plus d’une heure (iRunFar).

Comme à chaque exploit féminin depuis trente ans, la presse a salué un « moment historique ». Mais derrière la performance, un fait n’est jamais quantifié : ces victoires ne sont pas des accidents – elles dessinent une régularité.

Deux courbes qui s’opposent

L’ultra-trail – toute course nature au-delà de la distance du marathon (42 km), le plus souvent en montagne – cache un paradoxe. Plus la distance s’allonge, moins les femmes s’inscrivent ; mais plus elle s’allonge, plus leurs performances se rapprochent de celles des meilleurs hommes.

Deux bases de données ouvertes que j’ai constituées – TRAILGENDER (95 pays, 15 848 éditions) et ITRA Phase 0 (126 pays, 21 177 épreuves) –, à partir des classements de l’Association internationale de trail-running (ITRA), le documentent à une échelle inédite.

Sur 10 kilomètres les femmes forment 40 % des partant·es, et la meilleure réalise un temps 19 % plus long que le meilleur homme. Sur 100 miles (160 km) : 16 % de femmes, mais seulement 4,5 % d’écart. Au-delà de 200 kilomètres – le terrain d’Entrekin –, moins de 10 % de femmes, et 3 % d’écart.

Le corps n’explique pas tout

La physiologie confirme cet avantage relatif sur l’extrême. Une revue de référence parue dans Sports Medicine en 2021 établit que l’écart entre meilleures performances, d’environ 10 % au marathon, tombe « aussi bas que 4 % » en ultra-endurance – grâce à une meilleure résistance à la fatigue et à une gestion plus économe de l’énergie –, mais que ces atouts ne comptent « que dans les épreuves d’endurance extrême », précisément celles que les femmes disputent le moins.

Cet avantage a un revers, longtemps négligé : les ultra-traileuses comptent parmi les plus exposées au déficit énergétique relatif dans le sport – un décalage durable entre les calories brûlées à l’entraînement et celles réellement avalées, qui dérègle les hormones, fragilise les os, affaiblit l’immunité et peut interrompre les cycles menstruels. Le Comité international olympique n’en a fixé la définition qu’en 2023.

L’endurance n’est pas qu’affaire de watts. Une enquête canadienne de 2026 a suivi sept coureuses pendant un ultra de six jours. Les premiers jours, chacune traite sa douleur comme un problème individuel à régler – et plusieurs la dissimulent, pour ne pas « paraître faibles ». Au troisième jour, l’épuisement fait céder cette carapace : elles se mettent à courir ensemble, à nommer ce qu’elles endurent, à s’entraider aux ravitaillements. À l’arrivée, elles ne mesurent plus leur réussite au nombre de kilomètres, mais au fait d’avoir tenu ensemble. Une façon de courir l’ultra que la culture sportive dominante, tout entière tournée vers l’exploit solitaire, n’avait pas prévue.

Alors pourquoi si peu de départs ? La réponse est sociale, et la géographie le montre. Sur la même distance, mon atlas mondial de la féminisation recense 34 % de finisheuses au Canada, 31 % aux États-Unis… et 17 % en France, pourtant premier marché mondial. Mêmes corps, participation du simple au double : l’obstacle tient aux conditions d’accès – ce que les études de genre appliquées au sport, de la sociologue française Catherine Louveau aux chercheuses Holly Thorpe et Adele Pavlidis, documentent depuis trente ans.

Les enquêtes auprès des coureuses et les comparaisons entre coureuses et coureurs le confirment : temps d’entraînement rogné par les tâches domestiques, coût du matériel et des dossards, manque de modèles, insécurité à s’entraîner seule, de nuit. Celles qui s’alignent sur 100 miles ou 250 miles (402 km) forment une cohorte doublement sélectionnée : d’abord par la société, ensuite seulement par la course. On prend alors pour une exception biologique ce qui est le produit d’un filtre social.

Une histoire effacée, un présent qui s’organise

Entrekin n’a rien inauguré. Depuis près d’un siècle et demi, chaque génération a vu une femme battre les hommes – puis l’a oubliée.

Dès 1878, à Brooklyn, la « pédestrienne » britannique Ada Anderson couvre un quart de mile toutes les quinze minutes, jour et nuit, près de 28 jours durant, devant des milliers de spectateurs. Un siècle plus tard, entre 1989 et 2003, l’Américaine Ann Trason gagne quatorze fois la Western States 100, course reine du 100 miles, et finit deux fois deuxième au classement général. En 2017, Courtney Dauwalter remporte le Moab 240 dix heures devant le deuxième ; en 2019, la Britannique Jasmin Paris gagne la Spine Race en tirant son lait aux ravitaillements, avant de devenir en 2024 la première femme à finir la Barkley Marathons, à moins de deux minutes de la barrière horaire. Faute de mémoire médiatique, chaque exploit est de nouveau célébré comme une « première ».

Le sujet, pourtant, s’organise. L’ITRA a lancé une Women’s Trail Day ; des associations imposent des standards d’équité aux organisateurs – Trail Sisters aux États-Unis, SheRACES au Royaume-Uni, fondée par Sophie Power, dont la photo allaitant son bébé à un ravitaillement de l’UTMB 2018 a contribué à la politique de report de dossard pour grossesse adoptée en 2023 ; des médias portés par des femmes donnent la parole aux coureuses, des podcasts Culotte & TRAIL et Femme de trail à la revue Grand Trail ou au magazine américain RunHer. Ces avancées comptent.

Sortir du cadrage de l’exception

Un chiffre, enfin, appelle la prudence. Pour courir l’UTMB, il ne suffit pas de s’inscrire : il faut passer par une loterie. On y entre en accumulant des « pierres », gagnées en terminant d’autres courses du circuit de la marque – une à quatre selon la distance. Plus on en possède, plus on pèse lourd dans le tirage : les coureurs sélectionnés pour 2026 en comptaient 11 en moyenne. Autrement dit, la place se gagne d’abord en enchaînant les épreuves, donc en disposant du temps, de l’argent et de la disponibilité que cela suppose.

Or, les femmes ne représentent que 18 % des candidatures déposées pour l’UTMB 2026, alors même que l’organisation communique sur une féminisation « à petits pas ». Ce pourcentage dit seulement combien ont franchi cette première porte. Il ne dit pas combien voulaient courir, ni combien se sont finalement élancées : ces effectifs-là, course par course et par sexe, ne sont pas rendus publics. Tant qu’ils resteront invisibles, on continuera de prendre les effets d’un système de sélection pour un manque d’envie. Sans les effectifs réels, y lire une « moindre envie » féminine reviendrait à prendre un filtre pour une préférence.

Le paradoxe ne se lèvera ni par un exploit isolé ni par une moyenne qui grimpe. Il faudra des données ouvertes et désagrégées, des audits, et un travail de mémoire qui inscrive Ann Trason, Courtney Dauwalter, Jasmin Paris ou Rachel Entrekin dans une histoire continue, aux côtés de Kilian Jornet et Eliud Kipchoge.

C’est aussi ce que nous chercherons à comprendre dans une thèse que je codirige avec deux collègues (Deschamps et Hallez) et l’équipe de la clinique du coureur, à partir de l’automne 2026 : ce qui, au-delà du corps, permet à ces femmes de tenir. Les chercheurs appellent cela la « flexibilité psychologique » – cette capacité à accueillir l’inconfort au lieu de lutter contre lui, à réviser son objectif en pleine course plutôt qu’à s’y accrocher jusqu’à la rupture, à laisser passer une vague de découragement sans y lire un verdict. Sur trente heures d’effort, cette compétence-là pèse peut-être autant que la consommation maximale d’oxygène.

Rachel Entrekin a gagné une course. Sa victoire ne prouve pas que l’égalité est advenue : elle montre ce dont une femme est capable lorsqu’elle parvient jusqu’à la ligne de départ. La vraie question est celle de toutes les autres – celles qui n’y parviennent jamais.

Mathilde Plard a contribué au n°1 de la revue Grand Trail au podcast Culotte & TRAIL fait partie de ses corpus de recherche

– ref. Le paradoxe de l’ultra-trail : pourquoi les femmes excellent mais sont sous-représentées – https://theconversation.com/le-paradoxe-de-lultra-trail-pourquoi-les-femmes-excellent-mais-sont-sous-representees-286474

Source: The Conversation – France (in French) – By Sarah Machat, Maitresse de conférences en Marketing, La Rochelle Université

Pour faire la différence entre les contenus sponsorisés et ceux, personnels, des influenceurs, une nouvelle tendance fait son apparition sur les réseaux sociaux : les mentions « Ceci n’est pas un partenariat » ou « Achat perso ». Seraient-elles suffisantes pour recréer un capital confiance auprès de leur communauté ?

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Chaque jour, des millions d’internautes consultent les publications de leurs influenceurs préférés, dont les recommandations de produits orientent près de la moitié des décisions d’achat

Mais comment savoir si un avis est sincère ou monnayé ?

À mesure que les partenariats commerciaux prolifèrent, la frontière entre recommandation sincère et contenu sponsorisé s’estompe, érodant la confiance des abonnés. Face à ce flou, une nouvelle pratique émerge : apposer des mentions explicites comme « achat perso » ou « non sponsorisé ».

Notre étude révèle que cette transparence volontaire change la donne en redonnant au consommateur les clés pour leur faire confiance.

Éroder le capital confiance

Sur Instagram, YouTube ou TikTok, les créateurs de contenu aux communautés fidèles, parfois composées de millions de fans, dictent les tendances, façonnent les goûts et redéfinissent les codes de la communication. À travers des vidéos, stories ou publications aussi créatives qu’authentiques, ils deviennent des prescripteurs capables de transformer un simple post en véritable phénomène commercial.

83 % des marques interrogées dans une étude déclarent avoir mené au moins une campagne d’influence ces deux dernières années ; 69 % d’entre elles prévoient d’augmenter leur budget dédié au marketing d’influence. Partenaires privilégiés des marques, les influenceurs monétisent leur notoriété à travers des collaborations rémunérées, des placements de produits ou des invitations exclusives. Ces contenus sponsorisés s’intègrent avec habileté dans leur univers personnel, à tel point qu’il devient parfois difficile pour le public de distinguer une recommandation sincère d’un message commercial.

Cette confusion s’accentue lorsque les créateurs omettent de préciser la nature de leurs partenariats ou glissent des signes trop subtils, comme la simple apparition d’un logo ou d’un produit dans leurs vidéos.

Résultat : les fans peuvent mal interpréter le message, croyant à tort qu’il s’agit d’une opinion spontanée ou, au contraire, soupçonnant une publicité déguisée là où il n’y en a pas. Ce flou fragilise la confiance entre influenceurs et abonnés. La moindre ambiguïté peut ternir leur image d’authenticité, éroder leur crédibilité et menacer ce que les experts appellent leur véritable monnaie d’échange, le capital confiance.

« Loi influence »

Depuis l’application de « la loi Influence » qui vise à réguler l’activité de l’influence commerciale, il semblerait qu’entre 70 % et 85 % des contenus soient conformes aux règles de transparence en vigueur. Concrètement, les influenceurs mentionnent l’aspect commercial des publications, selon l’Autorité de régulation professionnelle de la publicité (ARPP).

On peut voir la mention « collaboration commerciale » dans les publications de nombreux influenceurs comme ceux de Sananas, une spécialiste en conseils mode et beauté.

La loi exige que les partenariats commerciaux soient clairement indiqués pour préserver la capacité du consommateur à distinguer information et persuasion commerciale. Informé du caractère publicitaire d’une publication, il peut alors prendre du recul et mobiliser son esprit critique. Ce processus a été mis en lumière dès les années 1990 par Marian Friestad et Peter Wright avec le « Persuasion Knowledge Model » (PKM). Selon ce modèle, dès qu’un individu identifie un message comme étant commercial, il comprend qu’il s’agit d’une tentative de persuasion et ajuste consciemment sa réaction, qu’il choisisse d’y adhérer ou de la rejeter.

Aujourd’hui encore, un nombre important de publications, qu’elles émanent de macro-influenceurs (plus de 150 000 abonnés) ou de créateurs plus intimistes, mentionnent des marques sans aucune indication de partenariat ou d’impartialité.

Comment alors distinguer l’absence de partenariat commercial d’un simple oubli de mention ? Quand rien n’est précisé, comment être sûr que la publication est vraiment spontanée ?

Sur le post Instagram ci-dessus, il n’y a aucune indication de partenariat avec une mention de la marque. Que doit-on en conclure ?

La tendance « Achat perso »

Face à ce constat, de nombreux influenceurs adoptent une nouvelle stratégie : apposer des mentions telles que « Ceci n’est pas un partenariat » ou « Achat perso » pour signaler explicitement à leur audience le caractère authentique et non sponsorisé de leurs publications.

Ici, l’influenceuse Éloise Appelle, avec ses 1,1 million de followers, rajoute la mention #achatperso pour indiquer son impartialité.

Cette évolution s’explique par le souci croissant de transparence des influenceurs, mais surtout par leur volonté de protéger un atout essentiel : la confiance de leur communauté. Sans cette confiance, leur pouvoir de recommandation et, donc, leur efficacité publicitaire s’affaiblissent rapidement.

Crédibilité perçue de l’influenceur

Notre étude s’est penchée sur la façon dont ces déclarations influencent les réactions des internautes. Nos résultats sont clairs : la mention « non sponsorisé » renforce la crédibilité perçue de l’influenceur. Elle empêche les consommateurs d’interpréter le message comme une tentative de persuasion commerciale et agit comme un signal fort de transparence, en levant toute ambiguïté sur les motivations de l’influenceur.

En retour, cette crédibilité accrue augmente la probabilité que les internautes suivent la recommandation proposée. L’effet est encore plus marqué chez les nano-influenceurs (moins de 10 000 abonnés), qui entretiennent généralement une relation plus proche et plus personnelle avec leur audience que les micro-influenceurs (de 10 000 à 100 000 abonnés).

Clarifier l’absence de partenariat commercial constitue une stratégie clé pour préserver, et renforcer, le capital confiance en ligne. Notre étude invite les marques et les créateurs de contenu à miser sur une honnêteté explicite afin d’optimiser l’impact et la crédibilité de leurs recommandations.

Le marché de l’influence repose sur la confiance entre l’influenceur et son public. Pour la préserver, l’authenticité est essentielle. L’internaute doit pouvoir identifier sans ambiguïté la nature d’un contenu, sa capacité à exercer un jugement éclairé en dépend. Comme le souligne une étude récente, l’avenir du marketing d’influence repose avant tout sur l’authenticité, la transparence et la confiance.

Sarah Machat a reçu des financements de l’ANR.

Florence Euzéby a reçu des financements de l’ANR.

Juliette Passebois-Ducros a reçu des financements de ANR.

– ref. « Ceci n’est pas un partenariat rémunéré » : comment les influenceurs réinventent la confiance avec leurs abonnés – https://theconversation.com/ceci-nest-pas-un-partenariat-remunere-comment-les-influenceurs-reinventent-la-confiance-avec-leurs-abonnes-284482

Source: The Conversation – France (in French) – By Cécile Buzy-Cazaux, Chercheuse rattachée au laboratoire CIMEOS, Université Bourgogne Europe

L’irruption des intelligences artificielles génératives interroge tous les métiers. Il était donc fatal que le métier des créatifs se pose la question. Que devient la créativité quand une IA peut inventer un concept ? Loin de disparaître, elle se redéploie. Découvrez de quelle manière.

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En 2018, Shantanu Narayen, PDG d’Adobe de l’époque, décrivait l’intelligence artificielle (IA) comme un « assistant créatif » destiné à prendre en charge les tâches « fastidieuses » pour « libérer » le professionnel. L’IA ne remplacerait pas l’intelligence humaine, assurait-il ; elle aiderait simplement à « faire ce qu’on aime, mieux et plus vite ».

Ce récit de l’IA subordonnée au créateur humain n’aura pas survécu à l’irruption des grands modèles de langage. Avec ChatGPT ou Copilot, l’IA n’exécute plus seulement des tâches répétitives : elle génère des concepts, esquisse des directions artistiques, rédige des stratégies, avec toujours plus de pertinence et de fiabilité.

Brouillage entre l’humain et la machine

Le partage des rôles entre l’humain-créateur et la machine-exécutante ne correspond plus à la réalité des pratiques. L’anthropologue de la communication Fabienne Martin-Juchat (2020) interroge ce type de brouillage sous le terme de « nouvelles agentivités » : quand les dispositifs techniques proposent, orientent, infléchissent l’action, la capacité d’agir se redistribue entre humains et non-humains.

Les grandes organisations du secteur en ont pris acte. Le groupe Havas a investi dans la formation de ses collaborateurs à l’IA – non seulement les directeurs artistiques, mais aussi toutes les autres fonctions.

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À lire aussi :
L’IA influence-t-elle la créativité des élèves ?

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Nos observations auto-ethnographiques menées dans le cadre d’une thèse en agence le confirment : des prompts spécifiques sont recommandés pour stimuler la créativité des résultats. Ainsi, avec l’expression « shower thoughts » dans une requête, on demande à l’IA de penser comme on le ferait sous la douche, dans ce flux de conscience où les idées surgissent sans qu’on les ait cherchées.

RIP la créativité ?

Si l’on peut apprendre à tout le monde à obtenir des résultats créatifs grâce à l’IA avec les bons prompts, que devient la créativité comme compétence professionnelle ? Comme l’ont montré les chercheurs en communication Dany Baillargeon et Alexandre Coutant, celle-ci n’était déjà plus, bien avant l’IA, l’apanage des seuls métiers « créatifs », puisqu’exigée et parfois revendiquée par d’autres fonctions de l’organisation, bien au-delà des directions artistiques.

L’IA radicalise ce mouvement, en banalisant la génération d’idées surprenantes
– l’un des leviers centraux de performation de la créativité dans l’univers du conseil – et, par là même, fait de l’émission d’idées extraordinaires une activité ordinaire. Et si, du fait de cette banalisation, la définition, l’exercice et la reconnaissance de la créativité se jouaient de moins en moins dans cette dimension ?

Deux compétences centrales

Aujourd’hui, deux récits dominent le débat public :

• celui d’une créativité phagocytée par l’IA,
• celui d’une créativité « boostée » par la machine.

L’un comme l’autre traite la créativité comme un objet stable, qu’on pourrait détruire ou amplifier. Notre recherche en sciences de l’information et de la communication menée au laboratoire CIMEOS, adossée à notre pratique de planneuse stratégique en agence, suggère autre chose. En entrant dans le processus créatif, l’IA en transforme les conditions d’exercice. Deux compétences apparaissent alors centrales : le discernement et l’intuition.

Le discernement ne se réduit pas à juger si une proposition de l’IA est « bonne » ou « mauvaise ». Il engage la capacité à interroger les critères mêmes du jugement. À la question « qu’est-ce qui fait une expérience de marque réussie ? », un outil comme Copilot répond par une liste de critères dont la « fluidité », érigée en dogme par l’UX (User Experience) industrielle. Or, cette grille n’est pas neutre. Si la « marque » (comprendre ici, l’organisation commanditaire d’une prestation de conseil) accompagnée veut générer de la surprise, la « friction » pourrait être plus pertinente que la « fluidité ». Déranger, faire réagir, créer du décalage : voilà des stratégies créatives que l’IA ne proposera pas, parce qu’elle reflète pour le moment le consensus sédimenté dans ses données d’entraînement.

Ce discernement n’est pas inné. Dans leur ouvrage Mind Over Machine (1986), les philosophes Hubert et Stuart Dreyfus montraient que le passage de « compétent » à « expert » se caractérise par l’abandon des règles explicites au profit d’un jugement situationnel. Le novice suit les règles ; l’expert sait quand les transgresser. Face à une IA qui généralise à partir de patterns ou schèmes dominants, cette capacité de transgression informée est décisive.

Inimitable intuition

Dans les travaux des chercheurs en sciences de gestion Erik Dane et Michael G. Pratt (2007), l’intuition est définie comme un jugement affectivement chargé, rapide et holistique. Là où le raisonnement analytique procède étape par étape et peut être reproduit par une IA, elle opère par synthèse immédiate d’un ensemble de signaux corporels, émotionnels et contextuels.

Le planneur stratégique qui *sent*qu’une direction créative est juste avant de pouvoir l’expliquer ; le directeur artistique qui perçoit qu’une image « fonctionne » sans savoir dire précisément pourquoi ; le consultant qui pressent qu’un annonceur n’adhérera pas à une proposition en apparence adaptée : tous mobilisent un savoir incorporé, sédimenté par l’expérience, qui échappe à la formalisation algorithmique.

Ni mystique ni irrationnel, ce savoir est le produit d’années de pratique, de succès et d’échecs, d’interactions humaines, et conduit parfois à aller contre le consensus, à parier sur une idée fragile. Tandis que l’IA, par construction, tend vers le probable, l’intuition humaine peut tendre vers l’improbable. C’est peut-être là que se loge la créativité la plus féconde.

Humain et l’IA : une altération mutuelle

Discernement et intuition ne sont pas des remparts contre l’IA. Ce sont les conditions d’une relation de qualité avec elle. Le professionnel, qui interroge l’IA, évalue ses propositions, les infléchit ou les rejette, ne fait pas qu’« utiliser un outil ». Il s’engage dans un processus qui le transforme autant qu’il transforme le résultat.

Le philosophe John Dewey appelait « transaction » ce type de processus dans Art as Experience (1934). Le sujet agit sur son environnement, rencontre des résistances, s’ajuste, et se transforme au fil de l’interaction. L’humain qui travaille avec l’IA n’est pas le même après qu’avant. Il a été affecté par les propositions de la machine, il y a répondu, et cette réponse a modifié la suite de l’échange.

Ainsi, il s’agit moins de remplacement ou d’augmentation que d’altération mutuelle. Le travail créatif en contexte d’IA n’est ni diminué ni amplifié : il est déplacé. La valeur ne réside plus dans le génie individuel ni dans la puissance de calcul, mais dans la qualité de l’interaction entre un professionnel doté de discernement et d’intuition et un outil doté de capacités de génération dont l’humain n’a plus le monopole.

Pour les professionnels de la communication, l’enjeu n’est donc pas seulement de « maîtriser l’IA » au sens technique. Il est de cultiver les compétences qui permettent d’en faire quelque chose : poser les bonnes questions plutôt qu’obtenir les bonnes réponses, juger les critères plutôt qu’appliquer les grilles, et faire confiance à ce qui résiste à la formalisation.

Je mène mon travail de recherche (encadrée par un contrat CIFRE) au sein de l’agence W Conran Design qui fait partie du groupe Havas dont je fais mention à une reprise dans cet article. Toutefois, adoptant un point de vie scientifique (neutre et critique), mon analyse ne vise ni ne consiste à promouvoir son activité.

– ref. L’IA ne tue pas la créativité en agence, elle la transforme – https://theconversation.com/lia-ne-tue-pas-la-creativite-en-agence-elle-la-transforme-281785

Source: The Conversation – France (in French) – By Jonathan Peter Skinner, Reader in Anthropology of Events, University of Surrey

Le 15 avril 1912, le Titanic sombrait dans l’Atlantique Nord. Plus d’un siècle plus tard, son histoire continue de se réinventer à travers la réalité virtuelle, les expositions immersives, les séries et le théâtre, sans jamais perdre son pouvoir de fascination.

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La réinvention permanente du Titanic à travers les séries télévisées, les expositions immersives, la réalité virtuelle ou encore le théâtre laisse entrevoir l’émergence de ce que l’on pourrait appeler une « signature Titanic ». Il s’agit d’une manière reconnaissable de raconter le naufrage, qui combine sans cesse les mêmes personnages emblématiques, les scènes les plus marquantes, des ressorts émotionnels familiers et des dispositifs immersifs. Plutôt que de se contenter de relater l’histoire, chaque nouvelle version réinterprète une matrice culturelle commune pour l’adapter aux sensibilités contemporaines.

L’expression fait écho au Titanic Signature Project, lancé à Belfast en 2012, qui a transformé les anciens chantiers navals en Titanic Experience, une attraction touristique primée de 100 millions de livres sterling (118 millions d’euros), installée à l’endroit même où le paquebot a été construit et mis à l’eau. Mais cette « signature » dépasse largement le cadre de ce projet urbain : elle désigne un schéma culturel récurrent dans lequel le naufrage est sans cesse rejoué à travers des éléments narratifs reconnaissables, des codes émotionnels et des expériences immersives.

Dans son ouvrage Relaunching the Titanic (non traduit en français), John Foster souligne qu’un long silence a entouré l’histoire tragique du paquebot et de ses passagers entre 1913 et les années 1990. Hormis le film A Night to Remember (1958) et le court métrage muet aujourd’hui perdu Saved from the Titanic, le récit est largement resté englouti, à l’image de l’épave elle-même.

Tout change en 1997 avec Titanic de James Cameron. Récompensé par 11 Oscars et devenu l’un des plus grands succès de l’histoire du cinéma, le film transforme le naufrage du Titanic, d’une catastrophe historique, en un phénomène culturel mondial. À travers l’histoire d’amour fictive entre Jack et Rose, il fait découvrir la tragédie à une nouvelle génération et fixe nombre des images et des ressorts émotionnels sur lesquels continuent de s’appuyer les expériences immersives consacrées au paquebot.

Près de trente ans plus tard, à Londres, cette « signature Titanic » ressurgit sous des formes multiples : docufiction, expérience immersive en réalité virtuelle, grande exposition et même comédie musicale parodique.

Réinventer l’expérience du « Titanic »

La BBC a d’abord diffusé la docufiction en quatre épisodes Titanic Sinks Tonight. Mêlant des témoignages de survivants interprétés par des acteurs aux commentaires d’experts, la série s’intéresse aux heures qui ont précédé le naufrage ainsi qu’au destin des passagers et des membres d’équipage qui ont survécu.

Tournée à Belfast, elle s’appuie fortement sur l’ancrage local et est devenue le documentaire le plus regardé de la BBC en 2025-2026, avec plus de deux millions de visionnages. Un modèle virtuel en 3D a permis de reconstituer les déplacements des personnages, tandis que certaines scènes ont été tournées autour d’une réplique du célèbre escalier, inspirée de celui du Titanic Experience de Belfast. Enfin, un spectaculaire ballet de drones a fait revivre, de manière saisissante, le lancement du Titanic en avril 1912 au-dessus de la rivière Lagan.

Ensuite, les créateurs d’expériences immersives en réalité virtuelle Small Creative et Eclipso ont présenté Titanic: Echoes From The Past à Camden, à Londres. Cette expérience en réalité virtuelle reconstitue numériquement le paquebot et son épave, jusqu’au moment de la collision.

Les visiteurs « plongent » à 3 800 mètres de profondeur pour explorer les fonds marins, avant de remonter le temps afin de déambuler sur les ponts du navire, découvrir le grand escalier, visiter les cabines, la passerelle de commandement et les salles des machines.

L’expérience s’articule autour de la découverte fictive de bobines de film perdues ayant appartenu à William Harbeck, opérateur de cinéma disparu dans le naufrage du Titanic. La technologie permet une exploration libre et en groupe : les participants évoluent parmi les passagers numériques, dansent au son de l’orchestre du paquebot et prennent part au récit qui se déroule sous leurs yeux.

Présentée comme une forme d’« histoire vivante » (living history), dans le prolongement du film oscarisé de James Cameron, elle mêle narration et immersion technologique pour plonger les visiteurs dans l’univers de Jack et Rose.

Enfin, le Dock X, dans le quartier de Canada Water à Londres, a accueilli The Legend of the Titanic: The Ultimate Titanic Exhibition, une expérience mêlant plusieurs médias qui combine reconstitutions scénarisées, accessoires de cinéma, objets de collection, environnements en réalité virtuelle et espace de projection à 360°. Des fonctionnalités de réalité augmentée, accessibles via des appareils mobiles, apportent également des commentaires et des explications tout au long du parcours.

Les visiteurs étaient plongés dans une succession de séquences immersives : écouter des compositions orchestrales en hommage aux musiciens du Titanic, traverser des espaces envahis par des eaux projetées sur les murs et le sol, ou encore ressentir physiquement le choc de la collision puis le naufrage.

L’exposition a toutefois suscité des réactions contrastées. Ses éléments ludiques et sa boutique de souvenirs ont été accusés de banaliser la catastrophe en transformant un drame humain en divertissement. Le quotidien économique londonien CITY A.M. a ainsi vivement critiqué l’exposition, dénonçant l’inévitable séance photo « roi du monde » façon Jack et Rose, un jeu vidéo de type « évitez l’iceberg » jugé de mauvais goût, ainsi que des sifflets de sauvetage vendus dans la boutique. « À quand une expérience immersive sur le 11-Septembre ? », ironisait le journal.

Enfin, dans le West End londonien, la comédie musicale Titanique est à l’affiche du Criterion Theatre depuis janvier 2025. Cette parodie revisite le film de 1997 à travers une version fictive de Céline Dion, mêlant humour camp et spectacle musical.

Avec des personnages aussi improbables qu’un iceberg personnifié, le spectacle transforme la catastrophe en performance scénique. Son succès international illustre la remarquable capacité du récit du Titanic à se réinventer, y compris sur le mode de la comédie. Titanique reste toutefois profondément ancré dans le film de James Cameron de 1997, qui a remis le « paquebot des rêves » au cœur de la culture populaire.

Un récit sans cesse réinventé

Le récit du Titanic continue de fasciner. L’expert maritime Michael Verdon estime que cet intérêt durable s’explique par le thème de l’hubris : une histoire où se mêlent hiérarchie sociale, ambition technologique et excès de confiance aux conséquences fatales. De son côté, Daniel Mendelsohn, dans The New Yorker, considère que le Titanic continue de nous parler parce qu’il reprend les ressorts de la tragédie grecque, en associant vulnérabilité, destin et jugement moral dans le contexte de l’avant-Première Guerre mondiale. Le naufrage révèle ainsi les dangers de l’arrogance, des inégalités sociales et d’une foi excessive dans le progrès technologique.

À travers tous ces exemples, la « signature Titanic » consiste moins à reconstituer fidèlement l’histoire qu’à raconter sans cesse la même histoire sous des formes nouvelles. Les événements centraux demeurent inchangés, mais chaque génération les réinterprète à l’aide des technologies et des codes culturels de son époque.

Chaque nouvelle déclinaison – docufiction, réalité virtuelle, exposition ou comédie musicale – s’appuie sur une structure narrative familière tout en l’adaptant aux formats et aux publics contemporains. La télévision met l’accent sur les témoignages ; les expériences immersives privilégient l’exploration vécue ; les expositions mêlent spectaculaire et interaction ; tandis que le théâtre transforme la tragédie en parodie, dans une esthétique camp.

Pour autant, le récit de fond reste remarquablement stable. Quel que soit le format, le public est invité à pénétrer au cœur de la catastrophe, dans une expérience qui mêle spectaculaire, intimité et confrontation à la mort. Le Titanic offre ainsi un cadre pour raconter des histoires d’amour, d’héroïsme, de fractures sociales et de deuil, en naviguant sans cesse entre la grande Histoire et les destins individuels, entre prouesse technique et expérience humaine.

Cette plasticité confère au Titanic une remarquable élasticité narrative. Chaque nouvelle relecture reflète les préoccupations de son époque – les risques technologiques, les incertitudes liées au climat, les inégalités sociales, la préparation aux catastrophes, la spectacularisation médiatique ou encore les enjeux éthiques du tourisme noir (dark tourism) – tout en conservant le même noyau narratif.

Qu’il soit reconstitué, simulé ou parodié, le Titanic demeure un puissant support pour interroger notre rapport aux catastrophes et à la mort.

Jonathan Peter Skinner ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d’une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n’a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

– ref. Réalité virtuelle, expositions, théâtre… comment la technologie perpétue la légende du « Titanic » – https://theconversation.com/realite-virtuelle-expositions-theatre-comment-la-technologie-perpetue-la-legende-du-titanic-287646

Source: The Conversation – in French – By Ando Ny Aina Randriantsoa, Doctorant en Énergétique – Thermique – Combustion, Université Bretagne Sud (UBS)

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L’ESSENTIEL

• Changement climatique, tension entre les usagers : la crise de l’eau revient chaque été.

• On peut collecter de l’eau depuis l’air ambiant, en particulier s’il est humide et chaud.

• Des techniques ancestrales, qui permettent de collecter l’eau dans les climats chauds et humides, aux dispositifs modernes plus efficaces, comment dimensionner et utiliser de tels procédés sans bousculer l’écologie et le climat locaux ?

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L’accès à l’eau potable est un enjeu primordial dans le monde. Le continent européen fait actuellement face à des vagues de chaleur intense avec des intervalles de plus en plus réduits, qui provoquent l’assèchement des rivières et des sources d’eau douce de façon alarmante. Les réserves d’eau potable se trouvent directement menacées par cette situation, et des mesures de restriction d’eau sont dorénavant mises en place pour pallier cette situation.

Bien d’autres facteurs font pression sur les réserves d’eau à l’échelle mondiale, notamment la croissance démographique, une agriculture plus intense et productiviste, l’utilisation massive et grandissante de l’intelligence artificielle, dont les centres de données consomment une part de plus en plus importante de la ressource en eau douce, et divers effets du changement climatique.

Ainsi, l’approvisionnement en eau potable est déjà une problématique complexe, tant pour les pays développés, confrontés aux problèmes cités précédemment, que pour les pays en voie de développement, qui souffrent du manque d’infrastructures et d’énergie pour produire suffisamment d’eau douce. De nombreux conflits et des « guerres de l’eau » ont lieu partout dans le monde pour la quête et l’exploitation de cette ressource critique.

Face à cette situation, divers travaux de recherche sont menés pour trouver des alternatives aux sources d’eau douce conventionnelles. Parmi eux, la « génération d’eau atmosphérique », qui permet de récupérer sous forme liquide l’humidité présente dans l’air ambiant.

Cette méthode apparaît comme une solution prometteuse, surtout pour une utilisation en zone éloignée du réseau de distribution d’eau ou en cas de stress hydrique local, car elle peut présenter moins de contraintes économiques, logistiques, énergétiques, écologiques et géographiques que d’autres technologies, comme la désalination (ou le dessalement) des eaux de mer et saumâtre ou l’ensemencement des nuages.

En effet, les générateurs d’eau atmosphérique peuvent être déployés dans la plupart des pays du monde et sont particulièrement adaptés aux régions chaudes (température moyenne supérieure 20 °C), avec une production variable en fonction des conditions de température et d’humidité de l’air ambiant.

Il existe plusieurs techniques de génération d’eau atmosphérique

Des méthodes traditionnelles comprennent, par exemple, la captation de l’humidité de l’air avec des filets qui piègent les gouttelettes d’eau du brouillard. Il y a également des techniques d’absorption qui exploitent des matériaux hygroscopiques pour absorber la vapeur d’eau de l’air pendant la nuit puis la restituer le jour.

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Une méthode plus récente, qui utilise des systèmes de condensation de l’air par « réfrigération active », est particulièrement intéressante, car sa production d’eau est plus élevée. Grâce à leur portabilité, des prototypes de ce type de générateurs d’eau atmosphérique ont déjà été développés pour des applications en cas de sinistre ou dans des navires, c’est-à-dire des situations où les sources d’eau conventionnelles ne sont pas accessibles. Plusieurs modèles sont également commercialisés pour des utilisations domestiques pour des familles, des bureaux ou écoles.

Mais sous quelles conditions climatiques peut-on collecter de l’eau de l’atmosphère grâce à cette technique ? Qu’en est-il réellement de sa capacité de production d’eau ? Quels sont les coûts financier, énergétique et écologique ?

Comment fonctionne un générateur d’eau atmosphérique par réfrigération

Un générateur d’eau atmosphérique par réfrigération fonctionne sur le même principe que la buée d’eau qui se forme sur une canette de boisson froide sortie du réfrigérateur en plein été.

Au contact d’une surface froide (en dessous de sa température de rosée), l’humidité de l’air se condense et se transforme en eau liquide. C’est le cas de la canette très fraîche qui sort à l’air libre en été : des gouttelettes d’eau apparaissent sur sa surface.

De la même façon, un générateur d’eau atmosphérique par réfrigération active fait baisser la température de l’air ambiant au-dessous de sa température de rosée, ce qui condense l’humidité de l’air (qui n’est autre que de l’eau sous forme de vapeur) en l’eau liquide.

Pour cela, l’appareil aspire l’air ambiant à l’aide d’un ventilateur et le fait d’abord passer à travers un filtre à air pour éliminer les poussières et les particules. L’air chargé en humidité est ensuite mis au contact d’un serpentin métallique extrêmement froid, refroidi par un fluide réfrigérant (comme dans un climatiseur ou un réfrigérateur classique). Au contact de cette surface très froide, l’air refroidit brutalement et ne peut plus retenir toute sa vapeur d’eau : l’humidité sous forme de gaz se transforme alors en gouttelettes d’eau liquide. Ces gouttes glissent le long des parois froides pour être récoltées dans un réservoir. L’eau récupérée est enfin filtrée pour éliminer les éventuelles bactéries et la rendre propre et potable.

La production d’eau dépend du climat et des conditions météo locales

Mes travaux de recherche de thèse concernent l’étude expérimentale et numérique d’un générateur d’eau atmosphérique, afin d’en déterminer la production d’eau et la consommation d’énergie pour des applications en pays tropical, notamment à Madagascar.

Des expérimentations menées en conditions de laboratoire à l’Institut de recherche Dupuy-De-Lôme (IRDL) à Lorient, dans le Morbihan, ont montrées qu’un générateur d’eau atmosphérique d’une puissance nominale de 765 watts pouvait produire jusqu’à 1,16 litre d’eau par heure dans des conditions de climat chaud et humide (30 °C et 62 % d’humidité relative), avec une consommation énergétique de 0,92 kilowatt-heure par litre. Cette consommation est environ équivalente à une heure d’utilisation d’un four domestique standard.

Pour un climat tempéré (25 °C et 50 % d’humidité relative), la production atteint 0,67 litre d’eau par heure, avec une consommation énergétique de 0,78 kilowatt-heure par litre.

Durant des expérimentations à Antananarivo (Madagascar) avec le même dispositif au mois de février (période chaude et humide), une production de 23 litres d’eau potable par jour a été enregistrée le 25 février (température moyenne : 26 °C, humidité relative moyenne : 54 % en intérieur), ce qui permettrait d’approvisionner confortablement une famille.

Les principales limites pour le déploiement de cette technologie seraient des conditions climatiques trop sèches ou trop froides pour permettre la condensation de l’air (température inférieure à 20 °C et humidité relative inférieure à 40 %).

Les coûts de la génération d’eau atmosphérique

L’aspect financier joue aussi en faveur de cette technologie. Hormis le coût d’acquisition du dispositif, il n’y a plus que le coût énergétique (et le coût d’entretien, mais mineur) qui sera à régler pour l’utilisateur.

Si l’on se tient au coût énergétique, pour un particulier en tarif bleu chez EDF, où le coût du kilowatt-heure avoisine 0,20 euro : produire un litre d’eau atmosphérique reviendrait à 0,17 euro en moyenne… ce qui est relativement plus intéressant que le prix de l’eau en bouteille, et sans la pollution et les déchets plastiques qui viennent avec ! Il est même possible de lisser le coût énergétique en alimentant le dispositif avec l’énergie solaire photovoltaïque.

À terme, nous pourrions disposer d’eau potable presque partout dans le monde… tant qu’on aura de l’air et du soleil à disposition. Néanmoins, il faut garder à l’esprit, en reprenant la formule d’Antoine Lavoisier (1789) « Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme », que les générateurs d’eau atmosphériques ne « créent » donc pas d’eau, mais transforment l’humidité déjà disponible dans l’air pour être liquide.

Ainsi, de la même façon qu’on puise de l’eau dans un cours d’eau, il faut un certain temps à la nature pour régénérer l’humidité de l’atmosphère… et il sera important d’exploiter cette eau atmosphérique à bon escient et avec parcimonie pour ne pas bousculer l’équilibre de l’écologie et du climat local.

Les travaux de recherche présentés dans cet article sont le fruit de la collaboration entre l’Université Bretagne Sud et l’Institut Supérieur de Technologie d’Antananarivo, financés par le projet ANR TRANGA.

– ref. Puiser l’eau potable de l’air autour de soi : les générateurs d’eau atmosphérique, une solution locale face à la crise de l’eau ? – https://theconversation.com/puiser-leau-potable-de-lair-autour-de-soi-les-generateurs-deau-atmospherique-une-solution-locale-face-a-la-crise-de-leau-289522