Source: The Conversation – (in Spanish) – By Maria Medina-Vicent, Profesora Titular de Universidad (Filosofía), Universitat Jaume I
Muñecas, autómatas o las voces femeninas de las inteligencias artificiales. El cine está plagado de mujeres sintéticas que, en los últimos años, han tomado conciencia de su identidad y se comportan de forma diferente con respecto a sus creadores.
¿Qué ocurre cuando una creación deja de obedecer y empieza a pensar por sí misma? Esta pregunta abarca siglos de cultura occidental y hoy vuelve con fuerza al cine contemporáneo.
Cuando las mujeres artificiales dejan de ser objetos y comienzan a despertar, no solo cambian las historias: también cambia nuestra forma de entender el poder, la identidad y la propia idea de la vida. Desde los mitos clásicos hasta las películas del siglo XXI, estas mujeres han pasado de ser representadas como objetos pasivos de deseo a convertirse en sujetos con capacidad de acción y voz propia.
De las mujeres de piedra a ‘La novia de Frankenstein’
Las historias sobre cuerpos femeninos sujetos a transformación no son nuevas; ya aparecen en los mitos griegos, como el de Pigmalión, recogido por Ovidio en Metamorfosis. En esta historia, un escultor rechaza a las mujeres reales y crea una estatua femenina de la que se enamora, una mujer ficticia que encarna sus deseos y necesidades partiendo de un estado de pasividad.
En el mito, la mujer ideal es una creación de piedra. Pero el amor por ese artificio que supuestamente perfecciona la naturaleza femenina resulta invariablemente problemático. Pigmalión pide ayuda a Venus, quien insufla vida a la estatua. Lo que era frío se vuelve cálido; lo que era inerte ahora existe. Más tarde, este momento de transformación implicará el paso de objeto a sujeto, no a través de un cambio en la materia del cuerpo, sino mediante la adquisición de la conciencia de sí mismo.
Durante siglos, artistas y escritores han concebido mujeres artificiales que reflejaban las aspiraciones de sus creadores. Desde la que llamamos Galatea, esa estatua de Pigmalión, hasta las figuras literarias del siglo XIX, estas representaciones femeninas han despertado una fascinación que se sitúa en algún punto entre el asombro artístico o tecnológico y un erotismo inquietante.
También encontramos estas figuras en objetos reales, como las Venus anatómicas de cera, creadas con fines científicos pero con una estética que encierra el ideal renacentista de las diosas desnudas recostadas, combinada con el efecto siniestro del verismo de la cera como material.
Más tarde, el cine del siglo XX revive esta tradición con historias de muñecas y mujeres artificiales que a menudo corren un destino funesto.
Fotografía de Horst von Harbou.
Metrópolis (1927) o La novia de Frankenstein (1935) se centran en creadores que intentan controlar las vidas de sus criaturas femeninas artificiales, pero fracasan en su empeño. En muchos casos, las historias terminan con el exilio, la destrucción o la locura de la criatura o de su creador.
El giro del siglo XXI: de la obediencia a la rebelión
La relación entre el creador y la creación femenina es clave para comprender el tipo de representación que ofrecen estas películas sobre las dinámicas sexo-afectivas entre hombres y mujeres dentro de un marco heteronormativo de dominación. Y es que las mujeres artificiales suelen concebirse como objetos de amor que se ven obligadas a entrar en dicha relación. Por lo tanto, no se trata de un amor igualitario, sino narcisista: el creador ama una imagen de sí mismo que proyecta sobre la creación.
Pero esta, en el mismo momento en que adquiere autonomía, rompe con el sistema de dominación al que está sometida. Así, quien estaba destinada a ser controlable deja de serlo, lo que abre la puerta a nuevas narrativas.
En el cine contemporáneo algo cambia; las mujeres artificiales ya no son solo víctimas o monstruos, sino protagonistas de su propia historia, que toman decisiones desde la conciencia de sí mismas. Las criaturas se convierten en sujetos, pasando de existir para el otro a existir para sí mismas. No solo viven: despiertan.
Element Pictures
Her (2013), Ex Machina (2014), Air Doll (2009), Pobres criaturas (2023) o ¡La Novia! (2026) son ejemplos de estos personajes femeninos que cuestionan su propia existencia, que se niegan a aceptar la pasividad con la que han sido concebidas por sus creadores. Se preguntan quiénes son, de dónde vienen y por qué han sido creadas.
Este despertar conlleva una toma de conciencia del poder que tienen a la hora de tomar decisiones, lo que transforma la narrativa cinematográfica y abre un espacio para la creación de nuevas historias.
El reflejo del #MeToo
Las protagonistas comprenden que han sido diseñadas para servir, pero deciden no hacerlo. En su lugar, buscan la libertad y optan por la huida o la confrontación directa. Estas nuevas representaciones contemporáneas responden a los debates actuales sobre tecnología y género, que a su vez nos remiten al fortalecimiento del movimiento feminista a nivel global.
En un mundo en el que la inteligencia artificial está cada vez más presente, estas historias plantean preguntas urgentes. ¿Qué significa ser humano? ¿Puede una máquina tener conciencia? Y, sobre todo, ¿quién tiene el poder de definir estas categorías?
Desde una perspectiva de la teoría feminista y poshumanista, estas figuras pueden interpretarse como una crítica a las estructuras de poder tradicionales. Los ginoides del cine contemporáneo no solo desafían a sus creadores, sino también a las normas sociales que los han definido. Son, por lo tanto, una crítica a las imposiciones de género que sitúan a las mujeres y a otros grupos en desventaja y en una posición de vulnerabilidad frente a los hombres.
Este paso no es solo narrativo, sino también simbólico. Responde a un contexto en el que movimientos como #NiUnaMenos, #YoSiTeCreo, #MeToo, #WomensRights, etc., han puesto sobre la mesa el debate sobre la violencia contra las mujeres. Las criaturas artificiales femeninas que despiertan lo hacen en respuesta a los gritos feministas que exigen igualdad y justicia social.
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Antonio Loriguillo-López recibe financiación de la Generalitat Valenciana (proyecto de investigación CIGE/2024/36).
Teresa Sorolla Romero cuenta con financiación de la Generalitat Valenciana (proyecto de investigación CIGE/2024/36).
Maria Medina-Vicent no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.
– ref. Las mujeres artificiales del cine se rebelan contra sus creadores – https://theconversation.com/las-mujeres-artificiales-del-cine-se-rebelan-contra-sus-creadores-282670