El cine de barrio: cuando una comunidad soñaba unida

Source: The Conversation – (in Spanish) – By Emeterio Diez Puertas, Profesor Doctor, Universidad Camilo José Cela

Hubo un tiempo en que el domingo cabía entero en una sala oscura de cine. Por
unas pesetas, uno podía ver dos películas, comerse el bocadillo y salir casi de
noche con la sensación de haber viajado muy lejos sin salir del barrio.

Y es que el cine, desde su nacimiento, ha sido una tecnología de lo visible, pero el “cine de barrio” funcionó, sobre todo, como una tecnología de lo convivencial. La experiencia cinematográfica no terminaba en el haz de luz que golpeaba la
pantalla. Mientras alguien abría un cucurucho de pipas o le daba un mordisco a un
bocadillo, la pantalla ofrecía algo más que una película: ofrecía la experiencia
compartida de estar juntos. El espectáculo se construía en la fricción entre los
espectadores. El cine de barrio nos enseñaba que el valor de una película no
residía solo en su calidad artística, sino en el lugar que ocupaba en la vida de la
gente.

De hecho, el debate sobre ese lugar generó visiones muy distintas de lo que era el
cine de barrio. Según quién estuviese en la sala (un padre de familia de misa
semanal, un cineclubista, un vecino con su merienda o un niño), la experiencia
podía ser radicalmente distinta, creando realidades casi paralelas, miradas
sociales que explican la compleja identidad del cine de barrio y que podemos
resumir en cuatro imaginarios: el moralista, el esteticista, el populista y el
nostálgico.

El imaginario moralista: un foco de degradación

La primera gran imagen construida sobre el cine de barrio fue la de un espacio de
peligro y sospecha.

Desde los inicios del cine, sectores conservadores y burgueses acusaron a estas salas de ser “lóbregos túneles” inseguros, sucios y muy peligrosos. Las películas de nitrato ardían con facilidad y los incendios eran frecuentes. A ello se sumaban escaleras estrechas, salidas insuficientes y falsas alarmas que provocaban avalanchas.

Tampoco ayudaba el ambiente. Mientras se veía la película se comían cacahuetes,
pipas, castañas, bocadillos… y no siempre había ventilación. Un articulista
protestaba en 1934 porque había salas que, para combatir el frío, optaban por no ventilar entre sesiones, logrando que no hubiese “el menor átomo de oxígeno”.

Incluso se asociaba la sala de barrio con la criminalidad. Se decía que era un
refugio de maleantes donde, según las crónicas de la época, se cometían desde
pequeños hurtos de abrigos hasta detenciones en plena sesión de atracadores
que se escondían de la policía.

Pero, sobre todo, se acusaba al cine de barrio de ser la mancebía de las parejas, escondidas en la oscuridad de la última fila, y un aula de la mala educación para una infancia abandonada a la sesión continua. El cine de barrio corrompía la mente de los jóvenes y funcionaba casi como un “asilo” donde padres descuidados abandonaban a sus hijos.

El imaginario esteticista: la condena del mal gusto

Desde una postura intelectual, surgió una segunda visión negativa del cine de
barrio. Si el moralista señalaba el peligro físico y psíquico, el esteticista subrayaba el mal gusto.

Para los defensores del cine como “séptimo arte”, la sala de barrio era el último escalafón de la cultura, un lugar donde se proyectaban las “películas de segunda categoría”, “lo peor de la temporada” o un cine “viejo”. Todo ello en unas condiciones técnicas deplorables: copias gastadas, proyecciones desenfocadas o rollos cambiados de orden.

El director José Luis Sáenz de Heredia confesó que un día fue a ver una de sus películas a un cine de barrio y estaba tan estropeada la copia que, cuando el público esperaba con ansiedad ver el momento más emocionante, entonces, tris-tras, la cinta se rompió y la sesión se interrumpió.

Para los cinéfilos, el cine de barrio era un negocio de alienación que “olía a colonia de burdel y a chocolatinas”, inundaba el local de publicidad y proyectaba cine de explotación. Despreciaban el comportamiento de un público que pateaba y
gritaba, y que era incapaz de apreciar la profundidad de campo de un plano o el
subtexto de un diálogo.

El imaginario populista: el público en estado puro

El cine de barrio era barato. En ciertos momentos, una entrada costaba lo mismo
que un periódico. Permitía a trabajadores y familias acceder a historias de
aventuras, amores imposibles y mundos lujosos que contrastaban con la rutina
diaria. Era, en palabras de la época, un tiempo de “tinieblas encantadoras” dentro del descanso semanal.

Allí triunfaban Charlot, Maciste, los seriales de persecuciones y, más tarde, los westerns, el terror o el cine de romanos; géneros intensos, directos, físicos, películas que arrancaban un “¡ay!” colectivo. Se iba a ver cine, sí, pero también a estar con otros, a reír en grupo, a comentar en voz alta, a repetir la sesión si hacía falta.

Frente a las críticas elitistas de los cinéfilos, sobre esta realidad se erigió el mito populista de que estos espectadores eran el “público en estado puro”. El imaginario populista sostenía que el espectador de barrio, despojado de la pedantería de los críticos, era el único juez sincero y verdadero del valor de una película. En este imaginario, la sala se convertía en una “democracia del barrio” donde el pueblo llano, con su instinto, decidía qué películas merecían pasar a la historia. Se celebraba la sinfonía de gritos, risas y aplausos como la prueba máxima de que allí, y solo allí, el cine cumplía su verdadera función social de conectar con el alma popular.

Cuando un famoso actor, que solía hacer de villano, fue a una sala de barrio y escuchó los insultos que los espectadores le dirigían a su personaje, se lo tomó
como el elogio más sincero que podía recibir por su interpretación.

El imaginario nostálgico: el paraíso perdido

Con la crisis de las salas en los años setenta y ochenta, y la transformación
urbana, el cine de barrio empezó a desaparecer. Entonces nació con fuerza el cuarto imaginario: el nostálgico. Ya no se iba al cine de barrio, pero se le recordaba.

Este imaginario es un retrato embellecido y buenista. La memoria selecciona: borra el olor a cerrado y conserva el brillo del proyector; olvida el humo del tabaco, el ruido de las pipas y las copias rayadas para recordar el programa doble. Joan Manuel Serrat lo resume así en la letra de una de sus canciones:

“Echaban NO-DO y dos películas de esas

que tú detestas y me chiflan a mí”.

El cine de barrio se convierte, finalmente, en sinónimo de magia, cercanía e infancia.

La televisión recogió este legado en un programa titulado, precisamente, Cine de
barrio, que el año pasado cumplió 30 años en antena. En él, el término ya no designa un local, sino un repertorio emocional ligado al cine popular español.

Una sala, cuatro miradas

En definitiva, el cine de barrio fue una paradoja viva: peligroso y acogedor; modesto en su arquitectura, pero inmenso en su huella emocional; periférico en el mapa urbano y, sin embargo, central en la biografía sentimental de millones de personas. Los imaginarios que lo rodean nos hablan hoy tanto de la sala (sus luces mortecinas, su olor a ambientador, sus butacas maltrechas) como de quienes la habitaban con sus risas, sus lágrimas y sus rutinas compartidas.

Más que un simple local de proyección, el cine de barrio fue un territorio simbólico donde la sociedad ensayó sus jerarquías, sus deseos y sus maneras de convivir. En la penumbra de aquella pantalla no solo se contaban historias: se aprendía a mirar, a estar juntos y a reconocerse o discutirse como comunidad.

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Emeterio Diez Puertas no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.

– ref. El cine de barrio: cuando una comunidad soñaba unida – https://theconversation.com/el-cine-de-barrio-cuando-una-comunidad-sonaba-unida-275981