Category: Academic Reportage

Source: The Conversation – in French – By Imad Khillo, Maître de conférences de droit public à Sciences Po Grenoble / Université Grenoble Alpes. Chercheur au Centre d’études et de recherche sur la diplomatie, l’administration publique et le politique (CERDAP²). Codirecteur du séminaire de recherche « Construction nationale et religions en Méditerranée » au Collège des Bernardins., Sciences Po Grenoble – Université Grenoble Alpes

Les autorités de Damas ont interdit la consommation d’alcool dans les espaces publics, au nom d’une vision très conservatrice de l’islam. La mesure autorise toutefois la vente dans trois quartiers où vivent les chrétiens, ce qui tend à encore davantage pointer du doigt cette minorité. Au-delà, l’objectif du gouvernement Al-Charaa est d’imprimer un tour de vis supplémentaire au contrôle de l’espace public.

Depuis l’instauration du nouveau régime d’Ahmad Al-Charaa à Damas le 8 décembre 2024, on observe en Syrie une volonté croissante des autorités d’encadrer les comportements dans l’espace public.

Dans ce contexte, la question de la consommation d’alcool, loin d’être anecdotique, apparaît comme un indicateur révélateur des transformations en cours. Elle s’insère dans une dynamique plus large marquée par un renforcement du contrôle social, une mobilisation accrue du registre religieux et une recomposition des rapports entre communautés, notamment à l’égard des populations chrétiennes.

Une politique de restriction de l’alcool mise en place dès mars 2026

Le 16 mars 2026, le gouvernorat de Damas a promulgué la réglementation n° 311/MT, qui interdit la consommation d’alcool dans l’ensemble des bars, restaurants et espaces publics de ce gouvernorat, qui est composé uniquement de la capitale du pays (il n’y a pas d’autres réglementations similaires dans d’autres villes pour le moment). Présentée comme une réponse aux attentes locales (notamment à la suite de plaintes répétées des habitants relatives à la vente aux mineurs) et comme un moyen de préserver les « bonnes mœurs », cette mesure a été justifiée par les autorités, dans une argumentation reprise et diffusée par l’agence officielle SANA (Syrian Arab News Agency), comme un renforcement du décret législatif n° 180 du 23 mars 1952, qui interdisait déjà la vente et la consommation d’alcool dans les zones musulmanes.

Désormais, la vente d’alcool est limitée à trois quartiers précis : Bab Sharki, Bab Touma et Qassa, et uniquement sous forme de bouteilles fermées, sans possibilité de consommation sur place. En outre, les établissements autorisés doivent respecter des règles de localisation strictes : ils doivent être situés à au moins 75 mètres des lieux de culte, des écoles et des cimetières, et à une distance minimale de 20 mètres des postes de police et des bâtiments administratifs. Cette mesure est également présentée comme une simple réactivation d’un décret de 2010 du même gouvernorat, signé par le maire de Damas de l’époque, Bichr Al-Saban.

Cette politique s’accompagne d’un renforcement du contrôle administratif. Le directeur de la Direction des professions et des licences au gouvernorat de Damas, Hussein Hammoud, a en partie justifié la mesure par le fait que la moitié des bars et des restaurants ne disposent pas d’autorisations complètes. Un délai de trois mois a été accordé aux établissements concernés pour adapter leur activité, en particulier les bars, qui doivent se transformer en « cafés » sans alcool. Des contrôles réguliers et inopinés sont prévus en cas de non-conformité, pouvant conduire, après avertissement, à une fermeture administrative.

Cette décision, prise sans concertation avec les ministères compétents ni information préalable des acteurs concernés, émane directement de la municipalité de Damas et porte la signature du maire Maher Marwan Idlibi, renforçant un sentiment d’arbitraire lié à la centralisation et au manque de transparence. Au-delà de la seule dimension morale, elle s’inscrit dans une dynamique plus large de restructuration économique qui affecte particulièrement les secteurs liés à la vie nocturne, fragilise des catégories professionnelles entières et plonge de nombreux gérants d’établissements dans une incertitude économique durable, faute de visibilité sur l’avenir de leur activité.

Une moralisation de l’espace public et un contrôle accru des comportements

Les inquiétudes actuelles s’inscrivent dans une continuité historique. Dès l’arrivée du nouveau régime au pouvoir, en décembre 2024, certains responsables chrétiens recommandaient déjà de limiter les célébrations de Noël, par crainte de provoquer des tensions avec les nouvelles autorités d’obédience salafiste, malgré les assurances officielles de tolérance. Plusieurs incidents visant cette communauté ont toutefois été signalés. Bien que ces actes aient été officiellement condamnés, ils témoignaient d’un changement d’atmosphère : la garantie des libertés dépendait moins des déclarations publiques que des pratiques effectives des forces locales et des groupes liés aux mouvances islamistes, à savoir de réseaux sunnites informels issus d’anciens groupes rebelles, partiellement réintégrés après la reconquête de Damas.

Dès mars 2025, plusieurs établissements servant de l’alcool, en particulier dans des quartiers à forte population chrétienne du centre de Damas, avaient été contraints de fermer à la suite d’arrêtés administratifs, avant que certaines de ces décisions ne soient partiellement annulées sous la pression de l’opinion publique. À l’époque, le retrait de certains de ces arrêtés avait été interprété par de nombreux observateurs comme le signe que les autorités restaient attentives à leur image et aux sensibilités des minorités. Avec le recul, cet épisode apparaît surtout comme une phase transitoire : loin de renoncer à ces orientations, le pouvoir semble avoir opté pour une mise en œuvre plus graduelle.

En réalité, les mesures adoptées depuis l’arrivée d’Ahmad Al-Charaa dépassent largement la seule question de l’alcool et s’inscrivent dans une dynamique plus large de redéfinition des normes sociales, marquée par un encadrement croissant des comportements individuels et collectifs. Cette orientation se retrouve ainsi dans d’autres domaines. Le 10 juin 2025, les autorités ont ainsi demandé aux femmes de porter sur les plages publiques des tenues de bain couvrantes, de type burkini, tout en exemptant de cette obligation les établissements privés considérés comme haut de gamme. Cette décision, prise par le ministère du tourisme, illustre l’extension progressive de la logique normative à l’ensemble de l’espace social.

Ce processus s’inscrit dans un contexte marqué par la multiplication d’initiatives locales, souvent prises sans cadre clairement défini, donnant l’impression d’une politique menée par ajustements successifs. Derrière ces mesures se profile toutefois une transformation plus profonde, certains discours officiels évoquant l’émergence d’une « nouvelle Damas » fondée sur des normes sociales et religieuses plus strictes, sans que ses contours soient véritablement précisés.

Dans ce cadre, la contrainte apparaît de plus en plus comme un outil central de régulation, avec une approche graduelle allant de l’avertissement à la fermeture des établissements, notamment dans le cadre des restrictions liées à l’alcool. Cette évolution alimente les inquiétudes quant à un encadrement accru des libertés individuelles et à l’installation durable de mécanismes de contrôle social.

Stigmatisation des minorités chrétiennes et recompositions communautaires

Les effets de la décision du 16 mars se font particulièrement sentir dans certains quartiers de Damas, désormais associés, parfois de manière réductrice, à des espaces de consommation d’alcool. Cette évolution est vivement contestée par de nombreux habitants chrétiens, qui refusent de voir ces zones, historiquement mixtes et ouvertes, devenir les seuls lieux autorisés pour ces pratiques, au risque d’y concentrer l’ensemble des usages et des populations concernés. Là où ces activités étaient auparavant réparties dans la ville, leur regroupement actuel contribue à transformer l’image de ces quartiers et à les enfermer dans une fonction spécifique.

Ce découpage géographique n’est pas neutre. En limitant la vente d’alcool aux quartiers de Bab Touma, Bab Sharqi et Qassa, les autorités participent, même indirectement, à renforcer l’association entre appartenance chrétienne et consommation d’alcool, tandis que l’expression « lieux de débauche » s’est déjà diffusée auprès d’une partie de la population damascène. Ce phénomène favorise une lecture confessionnelle de l’espace urbain et contribue à fragmenter davantage la ville selon des lignes communautaires. Cette décision ne fait qu’accentuer les tensions existantes : dès le début de l’année 2026, plusieurs témoignages signalent la circulation de messages religieux dans certains quartiers ou l’apparition d’affiches appelant à un « retour au vrai islam » à proximité de lieux de culte chrétiens. Même présentées comme des initiatives isolées, ces pratiques participent à l’instauration d’un climat de suspicion et de stigmatisation.

Face à ces inquiétudes, certains responsables politiques tentent de réaffirmer une vision inclusive. La ministre des affaires sociales et du travail, Hind Kabawat – seule femme ministre du gouvernement Al-Charaa et seule de confession chrétienne – a ainsi rappelé à plusieurs reprises la place des chrétiens dans l’histoire et la société syriennes, soulignant leur rôle dans les domaines de l’éducation, de la santé et de l’action associative, ainsi que leur engagement en faveur de l’ensemble de la population, y compris durant les années de conflit. Elle a également insisté sur la dimension historique et culturelle de quartiers tels que Bab Touma et Bab Sharqi, présentés comme des espaces de coexistence, tout en mettant en garde contre les dangers que représentent les discours extrémistes pour la cohésion nationale.

La décision de la municipalité a été vivement critiquée par le « Comité du quartier de Bab Touma » à Damas, qui a déclaré à Syria TV que cette mesure avait été prise sans consultation du « tissu social local » et l’a qualifiée de « discriminatoire », en contradiction avec les principes de la déclaration constitutionnelle. Dans un communiqué, le diocèse de Bosra, du Hauran et du Jabal al-Arab a exprimé sa profonde inquiétude, estimant que la décision favorisait une division géographique et démographique contraire à l’histoire unifiée de Damas. Il a ajouté que, si le souci des autorités de répondre aux plaintes des citoyens concernant des comportements individuels irresponsables est compréhensible, la solution consiste à renforcer le rôle de la police judiciaire et à appliquer la loi aux seuls contrevenants, plutôt qu’à généraliser les restrictions à des quartiers entiers.

Pour le pouvoir central, le double discours se poursuit : à l’international, les autorités peuvent afficher une position mesurée, soulignant qu’il n’existe ni interdiction totale de l’alcool ni application stricte d’un modèle religieux uniforme, et que les minorités bénéficient d’une attention particulière. En interne, le message adressé à une partie de la population est plus clair : l’espace public doit progressivement se conformer à des normes morales inspirées d’un référentiel islamique, et les pratiques considérées comme déviantes sont appelées à se cantonner à des espaces tolérés, mais de plus en plus restreints.

Le resserrement progressif des libertés individuelles

Un rassemblement de protestation sous forme de « sit-in silencieux » a eu lieu le dimanche 22 mars sur la place de Bab Touma, témoignant que ces mesures suscitent déjà des réactions sur le terrain. Cette mobilisation dans le centre de Damas dépasse d’ailleurs la seule question de la consommation d’alcool : elle traduit une volonté plus générale de défendre les libertés individuelles, garanties par les articles 7, 12 et 13 de la Déclaration constitutionnelle signée par Ahmad Al-Charaa, lui-même, le 13 mars 2025.

Ce qui peut, à première vue, apparaître comme une série de décisions ponctuelles révèle en réalité des évolutions plus profondes. On observe un resserrement progressif des libertés individuelles et une transformation des équilibres entre les différentes composantes de la société. Dans ce contexte, les dynamiques de pluralisme et de coexistence confessionnelle semblent de plus en plus mises à l’épreuve.

Après treize ans de guerre pour la liberté, Damas, sous le lourd voile de l’autoritarisme, voit-elle aujourd’hui s’éteindre l’espoir de ses enfants ?

Imad Khillo ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d’une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n’a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

– ref. La restriction de la vente d’alcool à Damas, illustration du durcissement du régime syrien – https://theconversation.com/la-restriction-de-la-vente-dalcool-a-damas-illustration-du-durcissement-du-regime-syrien-279022

Source: The Conversation – in French – By Émilie Guitard, Chargée de recherche en anthropologie au CNRS, Centre national de la recherche scientifique (CNRS); Université de Bordeaux

Le premier film du réalisateur britannico-nigérian Akinola Davies Jr réussit à entremêler la petite et la grande histoire du Nigeria dans un récit simple mais puissant, capté à hauteur d’enfant.

Soir d’avant-première au Cin’Hoche de Bagnolet (Seine-Saint-Denis) : Ciné Wax et le Decolonial Film Festival présentent Un jour avec mon père (My Father’s Shadow), premier film d’Akinola Davies Jr. Le public, majoritairement jeune et afro-descendant, est venu en nombre y chercher une autre représentation de lui-même et du continent africain, encore trop rare sur les écrans français.

Auréolé de nombreux prix, dont la mention spéciale de la Caméra d’or à Cannes et le BAFTA du meilleur premier film, Un jour avec mon père ne déçoit pas ces attentes. Le réalisateur, né à Londres et élevé entre l’Angleterre et Lagos, dont sa famille est originaire, dira lors du débat suivant la projection avoir fait ce film pour proposer une autre image du Nigeria et de celles et ceux qui y vivent, dans toute leur complexité et leurs contradictions, mais aussi leur beauté, leur fierté et leur dignité.

Ce pari est magistralement relevé par ce premier film ciselé comme un joyau, profondément poétique et politique. L’enjeu était d’autant plus important que le Nigeria souffre, particulièrement en France, d’une représentation caricaturale entre violence, misérabilisme et excès ostentatoires des grandes fortunes du pays, quand il n’est pas tout simplement absent des imaginaires de la plupart d’entre nous.

La « crise du 12-Juin » : un moment clé de l’histoire nigériane à hauteur d’enfant

La première scène du film, qualifiée de « semi-autobiographique » par Akinola Davies Jr, s’inspire d’un souvenir d’enfance partagé avec son frère aîné et co-scénariste Wale Davies.

Devant une maison modeste à la périphérie de la ville d’Ìbàdàn, deux frères de 8 et 11 ans, Akinọlá et Rẹ̀mí, tuent le temps pendant que leur mère est « au village ». L’apparition soudaine de leur père Fọlárìn, qui décide sur un coup de tête de les embarquer à Lagos où il travaille à l’usine, fait entrer les enfants dans le monde des adultes et par là permet l’irruption du politique. Dès leur montée dans le minibus en route pour la capitale économique du pays, l’anticipation et la tension sont palpables : le journal d’un des passagers est daté du 24 juin 1993, soit douze jours après les premières élections démocratiques tenues au Nigeria depuis le coup d’État militaire du général Babangida en 1985 (et plus largement, depuis 1966 et le premier de quatre coups d’État militaires). Les résultats sont donc ardemment attendus, notamment par les supporters de Moshood Káṣìmawòó Ọláwálé Abíọ́lá dit MKO Abíọ́lá, homme d’affaires et politicien yorùbá et candidat favori. En fin de journée, Babangida annoncera au journal télévisé l’annulation des élections, volant la victoire à MKO Abíọ́lá et déclenchant une crise politique et économique dont les Nigérianes et les Nigérians se souviennent encore sous le nom de « crise du 12-Juin ».

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Celle-ci se soldera par un cinquième coup d’État militaire en novembre 1993, portant au pouvoir le général Sani Abacha. Il faudra attendre 1999 pour voir le premier président démocratiquement élu, Olúṣẹ́gun Ọbásanjọ́, exercer enfin le pouvoir.

Le tour de force du film est d’appréhender cette crise « par le bas » et la grande histoire par la petite, voire même la toute petite, puisqu’Akinola Davies Jr place sa caméra à hauteur d’enfants. Ce n’est au demeurant pas un procédé nouveau dans la production fictionnelle nigériane très riche, comme en témoigne par exemple les Pêcheurs (2015), de Chigozie Obioma, qui évoque aussi le souvenir des évènements de 1993 à Akuré, ville d’origine de MKO Abíọ́lá, par la voix d’un enfant.

Le film laisse en outre percevoir, à travers le point de vue des enfants entendant leur père et d’autres adultes faire les éloges à diverses reprises de MKO Abíọ́lá, l’héroïsation de certaines figures politiques symboles d’indépendance et de démocratie, comme dans d’autres contextes africains Patrice Lumumba ou Thomas Sankara. Le court-métrage Twaaga (2013), de Cédric Ido, prend cette idée au pied de la lettre, en mettant en scène dans les années 1980 un petit garçon burkinabé fan de comics imaginant Thomas Sankara en superhéros :

Le co-scénariste du film, Wale Davies, mentionne pour sa part l’influence de la Route de la faim (1991), de Ben Okri. Celui-ci y décrit la trajectoire, dans le Nigeria nouvellement indépendant, d’un enfant-esprit, abíkú, qui choisit de naître dans une famille très modeste. À travers ce regard d’enfant toujours entre deux mondes sur les tumultes politiques que traverse alors le pays et la dureté du quotidien, l’auteur va même jusqu’à comparer le Nigeria à un enfant-esprit, caractérisé par sa versatilité :

« [O]ur country is an “abíkú” country. Like the spirit-child, it keeps coming and going. One day it will decide to remain. It will become strong. » (« Notre pays est un pays “abíkú”. Tout comme l’enfant-esprit, il ne cesse d’aller et venir. Un jour, il décidera de rester. Il deviendra fort. ») (1991 : 478).

À côté de ce point de vue enfantin, Akinola Davies Jr filme aussi la tension montante et les impacts concrets de la crise en cours au plus près des citoyennes et des citoyens : débattant ardemment dans les transports en commun ou dans les bars de quartier, devant débarquer du minibus les conduisant à Lagos faute de carburant ou encore se ruant sur une baleine échouée sur une plage de Lagos pour en découper la chair. Une scène à laquelle Wale Davies a réellement assisté dans son enfance et qui fait écho aux récits, nombreux à Ìbàdàn, de la déforestation de plusieurs espaces boisés de la ville durant la « crise du 12-Juin » par des citadins en quête de combustible pour alimenter le foyer domestique.

Quant au père, il incarne les aspirations démocratiques d’alors, mais aussi la peur des militaires, qui ne cessent d’apparaître dans le film pour lui adresser un regard accusateur. Une peur qui dure jusqu’aujourd’hui au Nigeria, après des décennies de dictatures militaires, étayée de fait par l’un des plus fort taux au monde de meurtres extrajudiciaires.

De la figure du militaire à celui du père : une vision onirique de l’autorité masculine en crise

Akinola Davies Jr a néanmoins la grande finesse de ne pas enfermer le Nigeria dans une violence politique qui définirait le pays. Il s’attache, certes, à dépeindre la figure tutélaire du père, associée dans sa toute-puissance à celle du militaire, autant de symboles d’autorité dans une société patriarcale très hiérarchisée, qui trouve ses origines au sud-ouest du Nigeria aussi bien dans une organisation sociopolitique yorùbá très centralisée que dans l’empreinte laissée sur les institutions, depuis la famille jusqu’à l’État, par la colonisation britannique.

Toutefois, l’autorité paternelle exercée d’abord par Fọlárìn, notamment aux yeux de ses enfants qui le côtoient rarement, se fissure progressivement à mesure que le trio déambule dans Lagos dans l’attente d’un salaire dû au père depuis des mois. Akinola Davies Jr questionne ainsi la masculinité et ses tendances toxiques, qui font souffrir les femmes et les enfants mais aussi les hommes eux-mêmes, comme finit par l’évoquer Fọlárìn, avouant à son fils aîné son désespoir de devoir travailler loin de ses enfants pour les nourrir sans pour autant les voir grandir.

Il s’agit là d’une représentation toute en finesse d’un père « cassé », par le système comme par d’autres hommes qui le dominent (son patron, les militaires au pouvoir), englué dans son statut de « cadet social ». Akinola Davies Jr réussit ici pleinement à montrer un autre modèle de paternité et de masculinité noires, aimantes et sensibles.

La douceur de ce portrait de paternité « en crise » est aussi appuyée par la dimension onirique du film, qui contribue à atténuer la violence de son propos tout en donnant une coloration passée aux images, évocatrice des souvenirs d’enfance comme autant de vieilles photos jaunies. Ce sentiment est particulièrement fort dans la scène d’ouverture du film où le réalisateur nous laisse le temps d’observer les deux enfants combattre l’ennui assis sur un banc de bois ou jouant au catch sur le sol de terre battue avec des figurines de papier.

Ce moment suspendu permet, par ailleurs, de s’attarder sur des détails matériels comme ceux de l’intérieur modeste typique des foyers de classe moyenne nigérians dans les années 1990.

La nature, de même, paraît omniprésente, du frissonnement des frondes d’un palmier au vol de vautours suivant le père tout au long du film. Elle contribue à son atmosphère poétique mais paraît aussi être porteuse de nombreux signes, notamment funestes.

Le film fait ainsi écho à un motif récurrent de la littérature nigériane, celui de la forêt, mobilisé comme un espace imaginaire investi de savoirs, de magie mais aussi de politique. Dans le contexte yorùbá, les éléments naturels sont aussi intimement associés au (magico-)religieux. Ceci est évoqué dans le film à plusieurs moments de façon subtile, comme le vent fort se levant soudainement pour annoncer l’apparition du père.

Le motif de la nature et de ses éléments permet enfin d’introduire le thème central du rêve, associé à ceux de la mort et du deuil, tous trois intimement lié dans une certaine conception yorùbá du monde : le rêve y est en effet considéré comme l’un des canaux de communication entre le monde tangible et celui invisible des esprits, des òrìṣà (entités du panthéon yorùbá) et des défunts. Ces derniers peuvent ainsi se manifester auprès des vivants durant leurs rêves pour leur offrir des messages d’importance. Il s’agit d’une clé de compréhension centrale de l’intrigue du film, mais à laquelle le réalisateur ne donne pas d’accès évident, réussissant le coup de maître de faire d’une conception profondément yorùbá de la porosité du monde et de la cyclicité du temps une proposition universelle, comme avait pu le faire en 2022 dans le domaine de la danse le chorégraphe lagosien Qudus Onikeku avec son spectacle Re:Incarnation :

« Une lettre d’amour à Lagos »

Akinola Davies Jr dit avoir fait avec son film « une lettre d’amour à Lagos ». Celui-ci abandonne en effet rapidement Ìbàdàn pour suivre ses protagonistes jusqu’à la mégapole voisine. Il s’agit là encore d’un motif classique de la littérature nigériane – dès les années 1960 avec les Interprètes (1965), de Wolé Soyinka, jusqu’au récent Welcome to Lagos (2018), de Chibundu Onuzo, ou le très beau livre pour enfants En route (2024) de l’autrice britannico-nigériane Atinuke et l’illustratrice britannique Angela Brooksbank.

Nollywood, l’énorme industrie nigériane du cinéma basée à Lagos, a pu également s’emparer de ce thème, comme dans Taxi Driver (Oko Ashewo, 2015), de Daniel Oriahi, narrant les mésaventures d’un originaire d’Ìbàdàn fraîchement débarqué à Lagos pour y faire le taxi de nuit.

Mais ici encore, là où la plupart de ces œuvres passées insistaient sur l’immensité et le caractère élusif de la ville pour exprimer une forme de « désillusion urbaine », Akinola Davies Jr choisit plutôt de dénicher la beauté de Lagos dans les détails du paysage urbain et les scènes du quotidien. Dès lors, même le sentiment de décrépitude qui exsude de certaines images de la mégapole appuie le regard poétique et nostalgique du réalisateur, à l’instar de cette scène dans un parc d’attractions vide qui n’est pas sans rappeler le récit de voyage de Noo Saro-Wiwa, Looking for Transwonderland (2012) décrivant le parc d’attraction décati du même nom à Ìbàdàn, présenté à son ouverture comme le « Disneyland du Nigeria ». Ces images évoquent aussi le cinéma documentaire, tel que celui d’Alain Kassanda dans son moyen-métrage Trouble Sleep (2020), révélant le quotidien des citadins d’Ìbàdàn à travers leurs activités le long de ses axes routiers.

À ce titre, Akinola Davies Jr se revendique d’un Nollywood alternatif et arthouse, qui se détache des canons classiques de cette industrie montrant plutôt Lagos à travers ses symboles les plus clinquants et ses quartiers les plus huppés. En réaction, un collectif de cinéastes nigérians alternatifs, le Surreal16, a même publié un manifeste résolument anti-Nollywood dont le 14^e commandement est « Pas de plan d’ensemble du Lekki Bridge », un pont emblématique relayant l’ancien quartier colonial d’Ikoyi, sur Lagos Island, à celui plus récent mais tout aussi aisé de Lekki Phase 1. Certains de ses membres ont de fait produit des films marquants et novateurs ces derniers années, tel que l’étonnant The Lost Okoroshi (2019) d’Abba T. Makama, contant les déboires d’un jeune Lagosien « pris » par un masque igbo sans s’être vu enseigné les codes pour accueillir cette possession :

Akinola Davies Jr préfère aussi au Lekki Bridge d’autres monuments emblématiques mais moins « bling » de Lagos, comme le long Third Mainland Bridge ou le National Theater. Il associe ces plans à ceux d’espaces publics fréquentés par le commun des citadins, comme les grands marchés de la ville ou encore sa plage, peut-être la célèbre Bar Beach, aujourd’hui disparue sous le béton d’un grand estate de luxe, l’Eko Atlantic.

La texture de l’image enfin, tournée en 16 millimètres, évoque bien plus les clips musicaux et de mode avec lesquels Akinola Davies Jr a appris son art que l’esthétique digitale des films populaires de Nollywood. Le réalisateur fait d’ailleurs de ce choix un argument politique :

« Je veux que les Nigérianes et les Nigérians puissent se voir dans le plus beau format. »

Tuer le père

Un jour avec mon père, d’Akinola Davies Jr, est donc un film riche, rare et précieux. Sous l’apparence d’une chanson douce, il offre une réflexion contemplative sur l’exercice de l’autorité au Nigeria et la possibilité d’autres formes de masculinités noires, tout en donnant à voir le quotidien des citadins d’Ìbàdàn et de Lagos dans toute leur banalité et leur beauté.

Bien qu’ancré dans le contexte politique particulier de 1993, il se révèle en outre – malheureusement – très contemporain, notamment dans l’incarnation, par le père, Fọlárìn, des aspirations démocratiques déçues des citoyennes et des citoyens du pays. Il fait ainsi directement écho, depuis le passé, aux jeunes générations descendues dans les rues des grandes villes du pays en 2020 durant le mouvement #EndSARS contre les violences policières et pour une meilleure gouvernance du pays, portées à l’écran par Alain Kassanda dans Coconut Head Generation (2023). Au prix de la vie de beaucoup, puisque cela semble être encore au Nigeria la seule issue des rêves de liberté et de démocratie.

Émilie Guitard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d’une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n’a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

– ref. « Un jour avec mon père », d’Akinola Davies Jr, chanson douce sur une enfance nigériane – https://theconversation.com/un-jour-avec-mon-pere-dakinola-davies-jr-chanson-douce-sur-une-enfance-nigeriane-279246

Source: The Conversation – in French – By Peter Bengtsen, Associate Professor in Art History and Visual Studies, Lund University

Une enquête de Reuters affirme avoir enfin percé le mystère de l’identité de Banksy. Mais révéler le nom de l’artiste sert-il réellement l’intérêt public, ou risque-t-on au contraire de détruire une part essentielle du mythe qui fait la force de son œuvre ?

L’artiste britannique Banksy, célèbre notamment pour son anonymat, aurait – une nouvelle fois – été démasqué. Le 13 mars, Reuters a publié une enquête affirmant avoir « révélé, sans l’ombre d’un doute, la véritable identité de Banksy ».

Ce n’est pas la première fois que l’identité de Banksy est supposément rendue publique. Outre plusieurs enquêtes journalistiques antérieures également citées par Reuters, un article académique intitulé Tagging Banksy : Using Geographic Profiling to Investigate a Modern Art Mystery (« Taguer » Banksy : le profilage géographique pour enquêter sur une énigme de l’art contemporain) a été publié dans la revue Journal of Spatial Science presque exactement dix ans avant la parution de l’enquête de Reuters.

L’article utilisait une méthode mathématique analysant les lieux où apparaissaient les graffitis de Banksy afin de déterminer où l’artiste pourrait vivre et travailler. Les résultats pointaient vers une personne précise comme étant probablement l’artiste. J’ai soutenu à l’époque que la décision des auteurs de publier le nom de la personne qu’ils pensaient être Banksy posait un problème éthique. Elle ne semblait servir aucun objectif scientifique et paraissait surtout destinée à attirer l’attention des médias sur une étude académique par ailleurs très spécialisée.

L’enquête de Reuters apparaît comme un travail journalistique minutieusement documenté. Mais le récit détaillé de la manière dont Banksy aurait été identifié laisse une autre question en suspens : en quoi révéler l’identité de Banksy sert-il l’intérêt du public ?

Le pouvoir de l’anonymat

L’enquête de Reuters affirme qu’il existe « pour le public un intérêt légitime à connaître l’identité et le parcours d’une figure dont l’influence durable sur la culture, le marché de l’art et le débat politique international est considérable ». Je ne partage pas cette analyse.

La carrière et l’influence culturelle de Banksy sont déjà bien connues. On voit mal en quoi révéler le nom de la personne derrière le masque apporterait des éléments vraiment nouveaux pour comprendre son œuvre ou son impact.

Le mystère qui entoure depuis longtemps l’identité de Banksy a largement contribué à forger le mythe d’une figure presque légendaire, dont les œuvres peuvent surgir n’importe où, à tout moment. Le travail de Banksy est abouti sur le plan conceptuel, technique et contextuel – et souvent socialement engagé. Mais c’est le mythe qui entoure l’artiste qui continue d’alimenter une fascination dépassant largement chacune de ses œuvres. L’anonymat et le secret sont au cœur même de sa démarche artistique.

L’enquête de Reuters affirme que Banksy est une figure publique et qu’à ce titre il est « soumis à l’examen, à la responsabilité et, parfois, au dévoilement ». Pourtant, comme l’a fait remarquer un internaute dans une discussion sur Reddit lancée par l’un des journalistes de Reuters, on ne voit pas bien « en quoi révéler son nom augmenterait réellement sa responsabilité ».

Sur un plan très concret, l’anonymat a permis à Banksy de créer des œuvres dans le monde entier avec relativement peu d’interférences de la part des autorités – ou même de ses admirateurs. L’attention portée à un maçon londonien précédemment « identifié » comme étant Banksy (avant que cette hypothèse ne soit finalement démentie) montre que ces derniers pourraient compliquer la vie de l’artiste, mais aussi celle de toute personne portant le nom légal désormais attribué à Banksy par Reuters.

Mais l’essentiel est peut-être ailleurs : l’anonymat permet au public de projeter ses propres idées à la fois sur l’artiste et sur ses œuvres. Ainsi, certains ont par exemple suggéré que Banksy pourrait être une femme.

Comme l’a souligné la chercheuse en études culturelles Sofia Pinto, cette idée repose peut-être sur des conceptions stéréotypées de ce qui serait perçu comme des traits féminins dans la culture et l’art. On cite par exemple l’attention portée par l’artiste aux questions de justice sociale ou sa « capacité à se mettre à la place des autres ». Mais l’essentiel n’est pas le véritable genre de Banksy. Ce qui compte, c’est que son anonymat permet au public de spéculer et de combler les zones d’ombre.

L’idée que Banksy pourrait être n’importe qui a sans doute élargi l’attrait de l’artiste. Elle a peut-être aussi encouragé des personnes qui ne ressemblent pas à Banksy – ou qui ne partagent pas son origine sociale – à se lancer dans le street art ou dans d’autres formes de création.

Les journalistes de Reuters citent l’historien de l’art allemand Ulrich Blanché, qui compare la quête de l’identité de Banksy à une chasse au trésor. La métaphore peut sembler pertinente, mais une chasse au trésor ne consiste pas forcément à s’approprier tout le butin – surtout si cela gâche le plaisir de tous les autres.

À une époque troublée de l’histoire, où il devient parfois difficile de regarder le monde avec émerveillement plutôt qu’avec cynisme, pourquoi priver le public de l’énigme qui fait partie intégrante de l’œuvre de Banksy ? L’idée un peu vague selon laquelle révéler l’identité de la personne derrière Banksy servirait l’intérêt public méconnaît profondément la fonction et l’importance de l’anonymat de l’artiste.

Peter Bengtsen ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d’une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n’a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

– ref. L’identité de Banksy a peut-être été révélée, mais était-ce bien nécessaire ? – https://theconversation.com/lidentite-de-banksy-a-peut-etre-ete-revelee-mais-etait-ce-bien-necessaire-279615